展览名称：为水——林若熹个展
展览时间：2020年5月12日—6月2日
展览地点：广东美术馆1/2/3/4号
学术主持：李伟铭
策展人：王绍强
主办单位：广东美术馆、广州美术学院、广东省美术家协会
协办单位：广东省林若熹艺术基金会、广东省岭南艺术研究院
近观与远视
——林若熹画展序
林若熹画展，大略是按这样四个板块来分的——白描、工笔、写意、没骨。其中“写意”这个概念的义域比较宽泛，上下文不同，或可两解，限指技法，或情感抒发。与白描、工笔、没骨并列，偏于前者的指向性，就比较明确了。不错，“技法”很容易被理解为某种可以不断重复的技术性操作，但在中国文化传统中，熟能生巧——由技而进乎道，也是我们耳熟能详的说法。林若熹的技法探索，涉及传统绘画的所有门类，同时参透域外视觉经验，从中甚至可以看到时空切换、组合拼接的摄影手法。换一种说法，他的技法实践呈现了实处入手、虚处求解的思维逻辑——在实相复杂的组合、分解过程中，实现虚化、幻化实相的美学追求。有些作品看上去，就像风化剥落残缺不全的古代壁画，你必须发挥想像力，才能完成视觉美感的整体构建。因此，传统的原教旨主义者也许难以认同他的实验；激进的现代主义者，面对他的作品可能也没有办法保持相应的宽容量。而在我看来，或许正是这种两头并不讨好的尴尬背景，凸显了林若熹技法实践的挑战性！古今画家很多，可粗略分为多种类型，林若熹应可归类为学术研究型。他的每一件作品，几乎都是“笔无妄下”。当然，这样说并非意味着林若熹恪守“无一笔无来历”的古训，相反，我的意思是说，林若熹在落笔之前，总是经历了千山万水的跋涉与摸索：分割、构成、模糊、清晰、迟缓、疾速，在大笔泼墨、泼彩的背景中嵌入细笔勾填的细节，或反之以大笔泼彩、泼墨遮蔽细节清晰的锐利感，把生宣反复勾填渲染画成熟宣，并在昂贵的矿物质颜料中追求水晕墨彰的透明效果……，总之，林若熹特别乐于在矛盾冲突的元素之间寻求合适的平衡点。用一个也许并不恰当的比方——他故意打一个千缠万绕的死结，然后，慢条斯理地开解、捋顺为一条婀娜多姿的曲线。这个解释，也许能够触及林若熹提出的“中国画线意志”命题的部分内涵。长期以来，林若熹把绘画实践与理论研究当作持续不变的生活内容和工作方式。画展主题辞“为水”是其自我选择的语义符号，它就像精心结构的谜面一样，我能说出这个符号的汉语读音，但并不意味着我的洞察力能够穿透谜底。是的，它正在挑战我的智慧和想像力。就水的物理形态而言，其因势赋形的流动性和无法压缩的体量感，与老子所说的“上善若水”或存在某种联系，把水人格化的老子的意思另有正解，但在绘画过程中如何恰如其分地施水，蓄势流注，嘎然而止，在若有若无的渗透中形成气象万千的氛围和场景，同样是考验心灵手巧的艺术家的一种技法。赋予古已有之的技法以随缘任运的情感属性，这是否就是林若熹孜孜不倦的乐之所在呢？对“为水”画展可能会有各种各样的反应，但有一点可以肯定：作为一位画家和学者，林若熹从来不是潮流的追逐者，也不适合被定义为某种时尚的先锋。他是当代中国画家队伍中罕见的我行我素的独行者。因此，尽管他的身边有不少学生和朋友，但走近林若熹，走进其内心世界，至少对我来说不是一件容易的事情。中国绘画理论中有一句话叫做“近取其质，远观其势”，——不管林若熹的生活方式和艺术实践如何“怪癖”，我们仍然可以使用这种传统的审美方法进行解读。简而言之，林若熹的作品可以近观，不同的读者在相同的画面中可能发现截然不同的有意味的细节和质感；从远视的角度，大概不难感受到一位卓尔不群的理想主义者恢弘的气度和冲击力。
海舌 215x550cm 纸本 2018-2019
松亭 193×530cm 纸本水墨 2012-2014
乡礼 66×66cm 纸本 2017
天鹅 28×28cm 纸本水墨 2014
老子有云：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”水是中国画创作必不可少的媒介，用笔无水难成骨法，用墨无水不成章法，设色无水难以附着，可见，善画者，必善“为水”。松年在《颐园论画》中指出：“万物初生一点水，水为用大矣哉。作画不善用水，件件丑恶。尝论妇女姿容秀丽，名曰水色，画家悟得此二字，方有进境。第一画绢，要知以色运水，以水运色，提起之用法也。画生纸，要知以水融色，以色融水，沉渖之用法也。二者皆赖善于用笔，始能传出真正神气。笔端一钝，则入恶道中矣。”林若熹深知作画需善用水，东西绘画艺术之别，传统与现代之异，均可从一个“水”字中找到一丝线索，因此，林氏艺术在“为水”一事上毫不马虎。先说“工笔”一艺，他汲取岭南画派“撞水撞粉”法，以工笔重彩经营出极具现代设计意味的风格，水在林若熹笔下经过“精确的计算”，挥洒自如，游刃有余，殊为不易。再说林氏所谓“写笔”，中国画之意趣与用墨息息相关，而用墨的关键在于水。水，既是意象，更是媒介，林若熹将中国文人画用笔的书写性发挥的淋漓尽致。至于“没骨”，范景中先生说：“他的画的最大特点是，在布景上具有一种很强的设计意识，并且，总是喜欢将写意画觉得那种偶然效果带入其中。当然，这种效果主要是来自制作意义上的“渍染”，而不是那自由自在的书法式线条，这正是林若熹与其他那些工笔画家在风格上的一大区别。”当然，这与他在水墨之中运用了诸多矿物颜料和植物颜料有关，这是对传统中国画的创新与传承。广东美术馆一向以研究和收藏“中国近现代沿海美术、海外华人美术、中国当代美术”，作为自己安身立命的根本。岭南画派在广东近现代美术史，以及中国美术史上有着举足轻重的地位，那么，对岭南画派的史学梳理，对“后岭南”艺术及文化的发展演进的关注，是美术馆学术研究十分重要的组成部分。然而，如果认真地梳理一下“后岭南”的脉络，那么林若熹一定是一位绕不开的画家。林若熹成名早，1989年，他便在第七届全国美展上以《春夏秋冬》组画获得铜奖，这一年，他刚从广州美术学院中国画系毕业不久。这组广东美术馆馆藏的经典作品曾多次在全国各地展出，深受观众和批评家们的喜爱，迟轲先生曾评价“这4幅小画新颖的章法、明艳的对比色、爽利的勾勒，显示出他在国画艺术的各个方面都具备了坚实的基础。”无疑，《春夏秋冬》在当时是极具创新意义的，它不仅向全国美术界展示出一种瑰丽的岭南绘画，更为林若熹的艺术创作开启了广阔的天地。今天，林若熹带着近百幅近作走进广东美术馆它们均代表了林若熹技艺的四个维度——工笔、写笔、没骨、白描，使我们得缘再次品味他这三十余年在中国画创作方面的全新探索。
是逸 193×530cm 纸本 2020
古梅 193×530cm 纸本 2020
雾里 70×137cm 纸本 2018
水气66×66cm 纸本2018
