关键词：士，商，能人，行画

 

农业文明的慢，使艺术可能与丹纳的民族、时代、地域三要素不能合拍或有不同。工业文明的快，艺术的多元交叉与三要素自然会你中有我，我中有你。

作为一种文化现象，海上画派、岭南画派无疑是近现代不可绕开的。广州、上海最早成为工商城市，其商业化、多元化及世俗化同样存在于绘画艺术中。然而海上画派与领南画派还是有不同：海上画派的现代化进程侧重传统的传承；而领南画派的现代化进程主要是在造型语言有新的推进。

海上画派在地域上辐射扬州、苏州、杭州。[①]在时间跨度可以从1843年（上海开埠）到解放前。其间视觉启蒙、国粹主义、民族主义、科学主义等都在美术舞台出现。其中国粹的汉学与宋学使其现代的进程沿着中国画传统的发展。我们从当时提出的主流口号便可看出：“守道救时”、“旧体新用”、“用夷变夏”、“中体西用”等。中国画在现代化的推进中，与其说中国式的精英文人情绪左右着他们的思想，不如说一以贯之的传统只能是从中国画的基本出发的发展。中国画基本的笔墨并未发生根本变化，变化的是造型形式，即笔墨造型能力走向西画写实的造型能力。笔墨造                 光耀 193x400cm 纸本 2009                           型能力与写实造型能力，都是能力的体现，但是两种不同表现形式的造型能力。两种能力的碰撞，本应寻找和谐平衡关系，然却是以否定开头。笔墨造型能力是属于抽象的，而写实造型能力则是具象的，否定抽象的笔墨是从明清高端的笔墨抽象开始，这着实让人扼腕。“逸笔草草，不求形似”，对于主流求新的写实当然被诟为“误区”了。被诟为“误区”的还有：在传统中出新，其强调对内在文化核心之固守，必然与时代精神错位。正是这种“不彻底”，中国画现代化中有传统脉络不可或缺的组成部分。中国画现代进程的这一步伐历来是批评居多。这跟当时的语境相关：清朝科举被终止；民国画家政府给养不复存在；画家紧跟时代步伐，绘画作品市场化。在这样的大背景下，中国画的传统依然存在。从社会层面上看是“士”、“商”互化，尽管入沪的文人或文人画图式画家都必须遵守市场规则，方能在沪立住脚，但在接受并着力解读“艺术家”（舶来品）的观念中。中国画家终于在西方现代艺术从“为人”转为“为己”，找到文人画情感表现的燃点。更为深层的语境是“农本”转向“商本”，在明代已悄然开始。与此同时“士”入俗开拓社会和文化空间则是“约定俗成”动摇着“训导机制”。东林讲友之一陈龙正所标举的“上士贞其身，移风易俗”已是旗帜鲜明的唱俗文化了。“士”、“商”互化与西方打破贵族平民的界线类似，是高端进入应用的低端。高端在应用的低端并不是高端转为低端，而是高端的发展顾及应用的低端，海上画派的顾及应用的低端表现为：传统的笔墨造型能力如何与西方素描的造型能力相容，以迎合大众具象的要求。这一路数在初期海上画派还是注重笔墨语言的，后期的京派则是笔墨铅笔化，完全是素描造型能力了。初期重笔墨语言是在西方现代艺术“为人”转向“为己”被激活的，笔墨语言的情感情绪，是中国画之所以成为中国画（无论新与旧）的必须，也是训导的必然结果。训导的另一结果是中国传统绘画的教化功能在当中演绎为“艺术运动”。这点与岭南画派相同，与岭南画派相同的还有不被重视的没骨线路。清黄协埙的《松南梦影录》记载有：“任伯年亦善写照，用没骨法分点面目，远视之奕奕如生……尝见其图《泷湫小像》，淡墨淋漓，丰采毕露，虽仅有半面缘者，一见即能辨认。”[②]虽然任伯年的没骨人物“奕奕如生”，但其没骨花鸟更是其长。关于海上画派没骨的来龙去脉，一般都追溯至恽寿平（1633——1690），恽寿平江苏武进上垫村人，俞剑华先生的《中国绘画史》认为恽氏是没骨派（常州派）的创始人。常州学派有一位庄存与（清今文学派创始人之一），在当时复兴汉学时提出：汉学要分古文学派和今文学派，其依据汉时两派均存在[③]。恽氏的没骨多少受其影响，恽氏的没骨影响海派，更影响岭南画派的先师居巢居廉。任伯年的没骨局部有比自己年长约20、30岁的二居的撞技。岭南画派与海上画派不同的还在于岭南画派的画家几乎都有留学日本的经历，而海上画派画家则基本没有，但海上画派干将的作品流传日本，影响着日本。日本画家到上海游学，日本商人买海上画派作品。显然，中国与日本在现代化进程中，将传统置于现代中。海上画派的“现代化”影响着日本，日本画的“现代化”被留日的岭南画派画家接纳。岭南画派在“艺术运动”中悄然地推行没骨撞技，而海派画家也像任伯年一样偶尔局部运用而已。可以这么说海上画派的撞技相对是被动的，岭南画派的撞技是相对主动的，因而“艺术运动”除政治、社会因素外，岭南画派还真的在“艺术”语言上因撞技而有所触及。林若熹  松亭 193×530cm  纸本 2012-2014年

清沈宗骞在《芥舟学画编》中，曾论述了波臣派乃“能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳”[④]，“其法当以淡墨渍过，然后再以淡墨笼之，务要墨随笔痕，色依墨态，成后观之非色非墨，恰是面上神彩”[⑤]。然而真正能触动造型语言的，并以至于最后发生造型语言转向的原因是“士”的发展变化。“士”是人群优秀的部分，这点是共识。[⑥]如果我们把“士”的概念从孔子起始的话（最古老的经书是周朝及周朝以前的史。孔子最早为经书作传），我们便可以把孔子作为“士”的个案。章学成在《文史通义》中认为：“夫子述而不作，而表章六艺，以存周公子旧典也，不敢舍器而言道也。”[⑦]孔子看似“从周”，而事实是托周维新。这也是孔子对历史的看法：“殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也；其或继周者，虽百世，可知也。”[⑧]从孔子的“笃信善学，守死善道。”[⑨]及“士志于道”[⑩]可看出“道”是“士”终极的追求目标。尽管后来对“道”有不同的解读及训导，但孔子的道就像给一幅绘画已定了基本色调，画家怎么画也偏离不了基本调。然随着社会发展，人口的膨胀，“士”阶层也不断增加。有抱负的人成为士外，也开始进商，进它行业，与此同时商和它行业也开始进士。士为生存的润笔费是士自身商化的开始。是士自身文化价值——名声成为商品的具体落实。明代商业的发展，文人书画家的润笔价值被推到台面上。即文人书画家的作品成为商品，这里出现二个问题：一、一以贯之之道如何因士的发展而有新的训导与解读；二、作品新的形式样态形成。

余英时的《士与中国文化》“士商互动与儒学转向——明清社会史与思想史之一面相”中认为十五、十六世纪儒学的转向来之一迎一拒的两种力量：“‘弃儒就贾’的社会运动和专制皇权恶化所造成的政治僵局……前者以财富开拓了民间社会，因而为儒家的社会活动创造了新的条件；后者则堵塞了儒家欲凭借朝廷以改革政治的旧途径。”余论精辟且史料有力，看似是外缘注成定局，实未必。外缘种种现象的结局乘如余论，但士一以贯之的终极之道没有改变，只是士阶层自身分化发展了，多了如余论的商的渗透部分。探讨士商化的文论大多像余论一样，把分化发展部分看成是全部，尽管分化发展程度有不同，有的已很难看出士，但士依然存在，即使是在当代，其辐射影响力所引起对士存亡的探讨，便是其存在的最好证明，何况民国乎？士、商的发展就像两棵树的成长，开始两树一目了然，慢慢地两树长大，枝叶冠都相互错杂而生，且冠部与干的比例反差越来越大，我们不能因冠部的难解难分就否定两树，更不能因冠部的多而否定少的干，而应从冠部的繁多看干的活力。显然余论是有问题的，但余论的问题为我们指向了士如何训导与解读。具体从训导与解读儒释道观之。我们认为士与训导的关系是互为的，即士如何训导儒释道为道的一以贯之，对一以贯之的道的训导反过来定义着士。

当佛教在汉初进入中国时，何以能与儒道合一，佛教讲轮回，有此世与彼世，舍此世而求彼世。中国文化天人合一观侧重于天的道教“神仙”，是人在此世成为神仙。天人合一观侧重于人的“礼乐”是人世伦理道德君子的标榜。君子是人之高人；神仙是高人的天化；彼世是与人无关纯粹的天。首先是佛教的舍此世到惠能的在此世修为，即佛教中国化的过程。如果说佛学家道安“本无”的如是说，[11]是中国传统的观点加以比附经文正义，佛家弟子竺道生“校阅真俗，精炼空有”的涅槃佛性说和顿悟成佛说，[12]是佛教中国化初具规模的话。那么到六祖惠能的“若认本心，即是解脱”的“明心见性”，便完全中国化了。[13]然后是天道、人道有彼岸的先机。阴阳变化先端在于机。《老子》有：“反者道之动。”春秋以来的“礼乐”在唐已是“人伦日用”了。从禅使佛教中国化后，自隋唐至明清，思想的活泼在禅机，韩愈在《原道》说：

夫所谓先王之教者，何也？博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎已待于外之谓德。其文，《诗》、《书》、《易》、《春秋》；其法礼、乐、刑、政；其民，士、农、工、     暝湖 84x90cm 纸本 1993

贾；其位，君臣、父子、师友、宾主、昆弟、夫妇；其服，麻、丝；其居，宫室；其食，粟米、果蔬、鱼肉

。其为道易明，而其为教易行也。[14]

韩愈的《原道》还从“人伦”的角度说明一以贯之的道传承（道统）。

斯道也，何道也？曰：斯吾所谓道也，非向所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲。轲之死，不得其传焉。[15]

道的传承与发展是“士”的不刊使命，也是“士”的评判标准，这是一回事，而“士”自身的发展，可以进仕、进商、入俗又是另一回事。特别是“士”入俗，早在春秋已有之，“士庶人”、“士民”等称法，那时已存在。那么“士”入俗后

从“成教化，助人伦”到“墨戏”再到行画的“价值”，都有不同的新形式样态出现。即从社会属性到人的个性再到社会属性，前的社会属性主要是政治原因，后的社会属性主要是商业因素。在“士”方面的变化，是从君子到才子再到能人。君子是我以上的，才子是为我，能人是为我以下的。关于君子与才子这方面的研究不少，其中高建平先生有：“‘君子’是一种以道德和政治为中心的全面发展，而‘才子’则是以性情和个性为中心的全面发展”[18]其中对才子为中心的新集合论述有其独到之处。高论首先认为“士”是决定社会史上的方向标，他们的爱好，直接影响雅俗关系。其次对艺术雅俗的左右所形成的格局凌驾于贵族趣味之上。最后认为“士”的审美趣味为文人画产生提供了必要的基础。高论把君子与才子，士与贵族分别分开来讲，是大多数论家的做法。显然，怎么判断“士”与“庶”呢？《春秋左传》：“君子劳心，小人劳力”。工业文明社会，商的管理层是劳心的。看来“士”、“商”或它行业都有劳心的。然孔子早有言：“君子喻于义，小人喻于利。”[16]显然那时的义与利并不针对一般民众。当然也不在于商，孔子是对“士”阶层以上立义。随着社会的发展，孔子的义利观入俗也就有“商与士异术而同心”。[17]与王阳明“良知说”有关。“良知说”是为人而立义，故有“满街都是圣人”。从王阳明的角度，是“士”是“商”或它者无关紧要，紧要处是有没有“道”的追求。

从“成教化，助人伦”到“墨戏”再到行画的“价值”，都有不同的新形式样态出现。即从社会属性到人的个性再到社会属性，前的社会属性主要是政治原因，后的社会属性主要是商业因素。在“士”方面的变化，是从君子到才子再到能人。君子是我以上的，才子是为我，能人是为我以下的。关于君子与才子这方面的研究不少，其中高建平先生有：“‘君子’是一种以道德和政治为中心的全面发展，而‘才子’则是以性情和个性为中心的全面发展”[1]其中对才子为中心的新集合论述有其独到之处。高论首先认为“士”是决定社会史上的方向标，他们的爱好，直接影响雅俗关系。其次对艺术雅俗的左右所形成的格局凌驾于贵族趣味之上。最后认为“士”的审美趣味为文人画产生提供了必要的基础。高论把君子与才子，士与贵族分别分开来讲，是大多数论家的做法。显然，

高论此处的“士”是指才子，并不是“士”的全部。也就是说新的形式样态的文人画并不是中国画的全部，这点很重要。就像士从君子到才子一样，士从才子到能人，也就同样存在行画并不是中国画的全部。

行画就是有商业价值标准的绘画。中国画有商业价值标准的绘画是中国画的新形态。中国新形态行画的产生原因是多方面的，试总结之：一、能人绘画主要追求大众的口味，才能价值最大化；二、西画素描写实能力是大众接受的主要路径；三、工业文明时代，商业价值，效率是其主旋律；四、中国画在行画的前形态是文人画形态。是文人画家或不是画家的文人都拿毛笔书写，行画形态不管是画家还是能人都不拿毛笔书写。

那么行画到底是怎样一种形态，当考问时便出现传统的问题，西学有大传统与小传统的说词，也就是精英文化与通俗文化的必然关系。那么中国精英文化的文人画走向通俗的行画是理所当然的。问题是这是中国画的行画，我们前面说过训导与约定俗成是互为的，但训导起主导作用。中国传统历来有士轻商，可是时代的流已是商洪滚滚了，艺术已是明码标价了，士就必须接受商的事实。士的能人便相应出现。能人从士来，针对工业文明的价值观我们把画者称为第一者，画（作品）称为第二者，观者成为第三者。那么其序列是倒序的：1、以第三者为基准，第三者的基准受市场经济左右。对于第三者的大众而言，在书画市场画家走红的画就如股市代码。2、第三者的大众主要通绘画造型语言途径是对象形的写实，及社会效应（名声）。3、能人画者有笔墨造型能力型，有肌理造型能力型；有不同能力型兼有者。无论何种能力型，一旦创作作品，便要思考对象、遵从观者。

从以上的分析看来，能人是时代的产物，岭南画派与海上画派的能人共同成就了行画，行画成为了时代的主流，那么行画就是中国画的代名词，这样的结论听起是荒唐的。中国画的主流是能人的行画。不过主流之外还有非主流的其它形态存在，并且非主流形态努力训导引领着主流。这样的现状同样是荒唐的。难道我们把艺术应用功能的末当做艺术之本就不荒唐吗？

 

 

林若熹

中国艺术研究院

教授、博士生导师

丙申年立夏