林若熹
也许中国文人画家是对其原有专业的认识，特别是诗的艺术语言，使文人画家很容易就触碰到绘画的本质—绘画的语言问题。西方油画从15世纪产生到20世纪以来的五百年历史，其实就是绘画语言的探索史。尤其是近一百年来，表面看起来“反传统”的浪潮几乎使油这一画种面目非，实是对绘画语言真谛的层层认识，而产生相应的五花八门的表现。这种现象是油画从希腊的立体那里得到了具象的形式语言，并且根深蒂固。[1]而绘画的形式语言既可以具象，也可以抽象，抑或兼而有之。但任何艺术形式的语言都是抽象的，然而是可感知的，希腊艺术只是抽象的具象表达而已。中国的文人画家，借助诗的语言，透过书法笔法的审美，逐步建立起整套可读性很强的笔墨语言，也就是文人画的本质语言。在本质语言的基础上，借代自然、文学、哲学、宗教、政治等门类的语言，当然也有纯笔墨的表现，这就是现代中国画—现代没骨所要讨论的。
这里的具象指的是自然物象，而抽象指的是拒绝与自然表面的常规联系，有某种共同本质属性的，感觉、意识的载体。等西方认识到绘画的本质语言是抽象时，其表现就不仅仅对立体具象的反动，而是走向极端的抽象表现。令人哭笑不得的是:近代西学东渐，在经济、政治的强势渗透下，中国画早在明清就已成熟了的笔墨抽象绘画语言，却被西画表像的具象所迷失。当我们亦步亦趋地唯恐跟不上时，西人从艺术的本质语言悄悄地与中国古代的意象语言络绎通邮!
中国画是如何建立起笔墨的抽象语言?首先，从工具材料笔墨自身演义;其次，以技进乎道，从而达到技道合一;再者，笔墨抽象语言从其诞生起就有其忠实而又读懂此语言的众多持毛笔欣赏者。
古代中国，文字是统治工具之一，统治者拿毛笔用墨书写文字，是用来表达统治者的意愿，这种居高临下及文人本有的笔墨书写经验，很容易就进入工具材料基本相同的绘画领域。由于笔墨具有文化属性与文化内涵，笔墨自然而然被抽象成文人画表现意愿的独特表现形式。艺术的抽象语言很难像文字语言一样被清楚解读，尽管绘画语言与文字语言都用符号表达，但文字语言是既定的直观读解，而绘画语言则是不可既定的直观解读。中国文人画的笔墨绘画语言是绘画语言中绝无仅有的，既有像文字符号那样的约定俗成，又有绘画不可既定的直观解读。这里的矛盾有点像佛教的念佛，用有的最少“一”来进入无。“笔墨”就如同“一”，用笔墨的既定转换不可既定。即用笔墨之象承载抽象，而借代万象、万念。
笔墨既已既定，笔墨技巧便是不可既定之桥，其神明在于心手，即心一手一笔一墨。一笔挥运所具备的形、质、意的技巧，我们在《庄子》的“庖丁解牛”的故事中，完全可以领会得到。动作熟练到心手合一时，就能有“合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”的笔墨韵致。其动作形迹记录了空间形体的时间节奏，时空合一的律动运笔，便游心而现于笔端。为证道而求技，上千年来，那片竹叶，一挥再挥，无穷无尽，只是此就彼就。
无穷尽重复所产生的语义，随时代而演变，所谓笔墨当随时代是也。这也正是培养欣赏者所必要的过程。欣赏者在既定与不既定间得到熏陶，所谓外行看热闹，内行看门道是也。然而，对于众多持毛笔欣赏者来说，即便是外行，也是懂笔墨的外行。
林若熹《问石》纸本水墨33x131cm 2010年
正因这众多持毛笔欣赏者，六百多年以来，一直是文人画成为中国画主流的强有力保证。近百年西方绘画对抽象语言的认识与运用，其发展过程并不乐观，各种原因就是没有广泛读懂抽象语言的欣赏者。客观看:西方的数字、哲学，甚至美学的抽象观念，以及抽象思维，对于大多数欣赏者来说并不陌生，对于艺术的抽象语言也不难理解。但是，19世纪的西方工业文明蓬勃发展，信息时代无可避免的使艺术跨进多元的格局，依此看来欣赏者的少是必然而不可逆转的。这就引发思绪:中国的传统笔墨是生长于农业文明，相对稳定。如今中国也进入了工业文明的信息时代，多元格局同样不可回避。中国画回逆传统笔墨的哀号，与西化的蛮横就不足为奇。然而这并不是问题的关键。关键是:中国传统文人画随着社会形态的变化，其生长土壤也随之变质，在新的土壤里生长出来的只有墨没有笔，笔已成为基因潜存在墨的生命里。[2]
中国画的主流文人画在近现代受到冲击，其原因有二。其一，来之内部的原因，文人身份的缺失。中国古代文人从小拿毛笔书写，文人的毛笔属性，近乎天性;其二，来之外部的原因，希腊立体与中国平面之树枝叶交叉越来越深层，其表面冠部难解难分。
唐代，中国画在以骨法与青绿为主流中，王维标举水墨为上，王维的水墨是注重“技”的，“妙悟者，不在多言;善学者，还从规矩”。越是少言单纯技术难度的指标就越高，“所谓壁面十年纸面一时”，这也是写意画能发展至今的原因。相反，王洽类型者求痛快淋漓的情感抒发，可以双手握笔挥墨，可以用头发蘸墨泼画，等等。若把其归为现代水墨也不见得逊色，但张彦远在他的《历代名画记》中便认为泼墨不谓之画，不堪仿效。[3]张氏显然是滥筋卫夫人重笔轻墨，而站在画的角度批评。其批评让我们明白，泼墨不同于画。泼墨当然不被画接受，但泼墨迫使人们正视墨的存在，于是就有站在笔墨外看问题的第三者荆浩，他肯定笔与墨。因此才有中国画的写意与工笔并道而行。我们之所以偏颇，是我们置身于工、写的任一方。当然主流也会改道，也会变成支流，支流也会形成主流，工笔不会因写意的生与长而断亡，只是非主流的发展着，且相互间互为渗透，最后在本质语言上纯化成工具与材料一体化的笔墨语言形式，只是绘制过程不同:工笔侧重于墨(色、材料)表达，更具理性，笔墨是有方法、有度的多次制作的衍义过程;写意侧重于笔(工具)表现，倾于感性，笔墨同样是有法度，但一次性的挥运，只能是写的随机性过程。
林若熹《大悲咒》纸本水墨33 x 131cm，2010年
艺术的本质在于创造，创造的无序性与艺术史的经验性相左，但艺术的创造要被人类社会所接受。再者，创造是在某一门类的创造，这就被要求尊重之所以成为某一门类的标志规定，要不只能视为开创新艺术门类。历史跟保守关联，创造跟否定相接。农业文明的慢而相对不变，工业文明的快而瞬息万变。这些都是问题两个方面的实事，任何单方的一厢情愿，都有失于公允。无论那一门类艺术，其历史越长，其技术难度指标就越高越多。反之技术难度指标越高越多，其发展就越长远。显然，技是艺术发展的基本保证。中国画之所以成为永恒性的艺术，就在于把技提升为道。
中国古体诗、词、曲、以及戏剧，其源源不断的生命力，无不与技血脉相连。中国的书法更是世界上法最多而又古老的艺术。
现代水墨，是看清了传统笔墨的某些因素的气数已尽，然借他山之石以攻玉是焦急的举措，如何建立新的体系，必然陷入两难的地步。中不中，西不西的理念，及无序技法，只能是昙花一现;若借用传统笔墨的技法，又失其揭竿的意义，一任他山石，又失其身份。
在中国画的基础上创造，与在西画基础上创造，抑或全新的创造，都是创造，但任何创造都必须具备可续性，那么创造就要考虑规律与法度，这就触及语言的问题。标杆立新而没有本质语言，那就不能称为创造，只是一厢情愿的自言自语。
现代水墨明白了问题的关键所在，努力想在传统水墨寻找语言的支持。其实除了中国画的传统水墨外，其它语言形式的支持也一样或者兼收并蓄，更具有爆发力也说不定。其实现代没骨就具有这种吸纳的质量，因而能使现代水墨走出迷局，更能承上启下，现代没骨不但具有水墨文化属性，也能更有效地延展新的传统(其中包括西方文明的，如绘画色彩及造型、观念等)。
王洽类型的泼墨非笔因素，在唐宋作为不成熟的画并不多见，且很快就成为骨线宽横面发展的效法而归入笔墨。没骨从生成至今一直是对笔线的反动，且愈演愈烈。没骨一开始是指理念上，无论是没有骨线，还是淹没骨线，都是对中锋用笔的不敬。但都属于笔，只是与中锋不同的侧卧。开始在形式上没笔的是明代“破法”(“破墨”在张彦元《历代名画记》已出版)的产生，其没笔的色墨互破是在笔范内进行。此法在清末被居巢居廉发展为撞水撞粉法。
中国画的工写绘制方法不同:工笔是垂直染制，其三矾九染的制作是矿物颜料的特指;写意是平面写开，写意墨性与植物颜料同质。另有间乎两者的没骨，却是通过撞水撞粉法为未来的现代没骨培养非笔限墨(色)的绘画语言。第一，在笔限里撞肌理的制作，给后来现代没骨的肌理语言，以发展的基础;第二，撞技法把两类不同构型的颜料调合在一起，为现代没骨的工中有写、写中有工、工写兼备的质材技法铺平前路;第三，撞技法重点是水的技法，对水的美学开发，便是传统中国画与现代中国画的分水岭。为现代没骨的绘画语言提供水形式的宝贵传统文化属性。
现代没骨的崛起是对现代水墨的梳理总结与开拓发展，是对传统工写形式上的扬弃。现代没骨是建立在对绘画语言再认识的基础上。与西方同理，对立体具象的形式语言，以及既定的笔墨形式语言，也不仅仅是反动，同样是走向极端的抽象表现。所不同的是抽象形式比西方丰富且成熟。水使笔墨从被法使变为使法。水更是使中国画色彩踩在西方色彩学的肩膀上直接言说。披开文明的包绑，剩下最原本的材料与工具，其言说最本真，有如儿童绘画。早在
人类的初始阶段，自然神秘的力量与美是同一回事的。康德认为:对自然神秘力量所产生的敬畏，是崇高的，但不属于美。正是文明区分了事物的深层与表面，人类对美的误区便是因区分所产生的分离，而引向“为形而形”、“为技而技”。这样看来，让材料与工具说话，更能靠近人的直觉能力。
现代没骨重材料工具并不是其革命性，而恰恰是其传统没骨使然。与其说现代没骨被历史推到前台，不如说时势造就了现代没骨的主流地位。
{1}柏拉图认为:艺术作品包含了某种对超自然的东西的反思，在有限之中再现了无限。古希腊的神是以人作为模本，无论是精神的还是物质的都最真切的靠近人。因此在希腊的人体与精神最接近神。其雕塑具象人体也就最具有神性的无限。
{2}古希腊所创立的美，成为了西方美学的摇篮。其具象的立体尽管在近一个世纪受到冲击，但其精神，还是可以从被解构后的形式缝隙中窥见。中西方的影响与日俱增，其本质的立体与平面还是昭然若揭。
{3)参阅张彦元《历代名画记》卷:“论画体工用拓写”。卷十“唐朝下”“王默”条。于安澜《画史丛书》第一册。《宣和画谱>)卷十，“王洽”条。于安澜《画史丛书》第二册。表现，倾于感性，笔墨同样是有法度，但一次性的挥运，只能是写的随机性过程。
作者单位:中国艺术研究院
