林若熹

引言

中国画家为了使空间能够和无限时间合一，抑制了三维立体的深度，突出二维平面的无限，通过“意”所表现的形象就不是西方所谓的写实了，而是人文核质外化为具体的形象。这么说：西画造型的外在化，人文的影响是间接的；中国画造型的内在化，人文的影响则是直接的。

可见作为一个画家的综合修养，理论研究必不可少。这样才能更深刻认知本门类的艺术语言。造型视觉艺术语言是“被看”的，音乐、戏剧的语言是“被听和看”的，彼此的功能不一样。一幅绘画作品看懂与否，不是文字或文字语言所能“说明”的，能“说”出来的就不是纯粹绘画、音乐、舞蹈了。用文字去研究、总结、批评其美的则是绘画理论、音乐理论、舞蹈理论，或者美学。同理，理论家为了探讨画作问题，必须介入作品内部。但如果流于表面的讨论，这两门学科确实很难交集，绘画语言探讨的是表现的方法、形式，至于对绘画表现的种种方法、形式的追问则属于理论的研究范畴，但画与论到了一定的深度，无论是从里到外，还是从外到里，两者休戚相关，并非貌合神离。

艺术家创造的形象并不一定是自然的形象，即便是寄生移情于自然形象，也是与自然形象平行，或者说是心灵的形象——“心象”，即意象。其形尽管有与自然之象逼真，但再逼真也非自然形象那回事，除非所创造的与自然之象重叠。如果观者能从一件绘画作品中读出共同的“故事”（文本）来，那么这件作品可能是故事插图。即便观者找到了与作者沟通的那座“ 桥 ”，也未必这两者之间的信息就能完全对等，也许作者传递的是这种形式的“悲”，读者却感受到了某种“忧”。如若有“故事”的话，每一位观者可能读出各自的“故事”。这也能说明艺术为何难通易懂，难通是因为完全重叠，可能性不大，易懂是因为只要你打开观赏之门，就有所获，只是所获与他人不一定同。因此就有高雅艺术与通俗艺术之分：“通俗画家”，是能画出普通人从自己熟识的自然形象或基本相同的角度看懂认同的作品；“高雅画家”画的也许并非自然形象。更难以从相同的角度感知。而是人类更深层的层次感通。所谓雅俗共赏仅存在于移情寄生于自然、人文的约定俗成。到底是“为社会而艺术”还是“为艺术而社会”？抑或是“为艺术而艺术”？这便是永远回答不清的问题。与其说问题是“度”的把握，不如说是“角度、层面”不同。譬如旧时的堂会中总有一些折子是经常被观众点唱的，而这些折子的内容对于老观众而言都耳熟能详，甚至能一字不差地诵唱，但一旦名角开腔，往往是满堂喝彩。此刻的“戏文”是抽象的，内行人欣赏的是这个角儿独特的唱腔、饶有韵味的念白、别出心裁的舞台表演、以及整个舞台的表演感觉。对一个老票友而言，唱片再精彩也不如听一场名角堂会真切与激动。这里的魅力在于看与听的纯粹。也就是欣赏角度层面不同。马克思从实践角度把人的本质对象化，从动物区分开。提出“动物知识按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行创造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造。”①这是人的本质对象化与社会本质对象化之角度层面不同。

职业与业余虽然同作一业，但其对业的态度却不相同。非专业的人作画也许是一件愉快的事情，但作为一个职业的画家，并不是一件愉快的事情，甚至是痛苦的，若有快乐也是带镣铐的快乐，这是因为业余的人没有使命感的责任。不考虑该业的行规。文学语言的表达是文字，一般人都能懂，而绘画艺术的语言表达是形象，一般人就难懂。大多非专业所获得的艺术知识来源于文学作品。或艺术的科普读物。文学作品要的是典型、特例。科普知识的特点是基本标准。艺术同样是要求创新，表现特例，但表现与本身的规律是两码事。用文学艺术的特例来说明艺术的规律，是风马牛不相及。余光中在赞美李白的诗中写道：“酒入豪肠，七分酿成了月光……”②也许李白酒后根本不写诗，只是诗中有醉意；抑或是李白难以言状的高妙诗句，只能假醉意使然；甚或是不可言状的诗就同醉意般的恍惚。也许李白在饮醉的状态下偶有千古绝唱，但这属于特例。然特例是作者所要获取的，当特例成为作品时，典范便伴随而成。导致常人误为常态，认为艺术家必然在饮醉的朦胧癫狂状态或某种极激越的情感中才会创作出好作品。至于科普知识的负面影响则是使艺术走向低俗的必然。艺术的欣赏就像艺术的创作不是以标准为出发点的，而是标准的反面——个性。其实艺术创作过程是第三者人格的体现，不是“本我”、“自我”，而是“超我”。越是理性越能把感性表达清楚，反之则不然。艺术家必须冷静与理智才能表达出自身的感性，这样才能充当直觉的先驱与引领。之所以从文学的角度介入艺术规律，是有其历史的原因，但必然会导致对艺术理解的偏差，这正是功能创作所要面对的。艺术是需要观者，没有欣赏，创作就没有意义。因此普及艺术的意义重大。而普及教育又极易形成模式或标准，这跟艺术有无穷解答的魅力相去甚远。这是艺术教育家棘手的问题。

所有伟大的艺术家都有常人难以触及的精神情感层面，然其创作过程却是极理性的，也只能那样才有可能将自我这种精神与情感表现清楚，这两个极端，是相辅相成的两种素质。这是从事艺术创作的前提，否则作品又如何打动别人？因此任何职业的工作都是“痛苦着自己快乐着别人”。毕竟这种极端的理性不是常人所具备或做得到的，所以伟大的艺术家都超越常人，虽然平时的生活是常态的，甚或常态都不如。

中国画目前要解决如何把传统的笔墨与自然的关系落实到当今的画面上，高校国画教学同样在思考笔墨当代化的问题。但整个操作模式是向着严格写生的方向发展，山水专业要走入自然山川，花鸟离不开植物园，人物则必须用模特，没有了这些创作就没法进行。这是一种完全抛弃传统笔墨的做法，即便刚进入高校的学生有对传统笔墨程式一知半解的，但经过长期的造型写生训练，最后也能画出被认可的“中国画”来，但传统笔墨程式却永远的程式化了。这就是把训练过程当结果的原因。笔墨语言的认知，在学校便成为了造型训练的获得。假如我们画得与自然完全无异，那么我们要表达的内心的“真”岂不是被这些物象所圈禁遮蔽了？因此再如何写实也是有度的，也是手段而已，画家要表达的是内心的情感之真。中国画表象的真实则是二维化的平光、平色，方法是将线的功能最大化，与真实物象关联最小化。这也是写生创作要解决的主要问题。

绘画形式的改变有时在很大程度上受制于工具材料的变革，如元代运用熟宣纸的画面效果与宋代熟绢的痕迹就不一样，宋画熟绢使毛笔显得所含水分较多，因此在画绢上多少还带有水分的留存痕迹，放大来看就具有肌理的“墨相”。但元画熟宣就使毛笔显得毛、涩，固元画“惜墨如金”。后来生宣纸的使用就更加使笔墨得到前所未有的发挥，甚至连画画人的性情也因宣纸性能而更为“放肆”。这也促使没骨在骨线为纵向的主流中横向的发展。

岭南画派之居廉、居巢在熟宣纸上撞以水、墨、彩正是利用了熟宣纸不渗透水的特质，使得“撞水撞粉”这一技巧自恽南田之后得到了彰显与发展。后来“二居”的学生“二高一陈”（高剑父、高奇峰、陈树人）在部分的作品选用了牛皮纸，这样能够人为控制的渗化性效果便变得无法把控，但呈现了肌理的水墨潜象。只是这种无法把控的“墨相”在当时未被重视。直至上个世纪中后期张大千与刘海粟的泼彩、泼墨，将这种潜象加以发挥。可以说，张大千与刘海粟的探索是一种极有意义的现代绘画实验，尽管他们所采用的图式依然是传统的。但为现代没骨的诞生迈出了划时代的一步。

现代“水墨实验”在放弃骨线的同时，又无意识承接了中国画的另一传统——没骨。尽管“水墨实验”也似乎对自然形体持否定态度或有意或无心地降低，好像一旦采用了具象的形就会削弱了这种实验的品味与地位。然而实际上形象的显露与隐秘都是次要的，作为一种新的形式探索，“没骨”并没有具象与抽象的局限，何况具象与抽象是作为个体人所选择形式的结果。具象可以潜藏着抽象的概念，抽象也可以以具象的形式呈现。所谓“无目的的合目的性”就是这种探索的最终目的。民族的艺术归根结底都要落实在本民族的心理归宿点上，虽然过程是多种多样与百花齐放。现代的笔墨观念与传统肯定是有区别，时代在进步。关注笔墨相冲相融而产生的视觉刺激是当下所追求的一种社会心理，这也可以被认为是当代生活的心理与情绪的外在宣泄渠道。多次反复的叠加与碰撞之下产生的斑驳肌理所呈现的痕迹是前提，由躁动的心绪引导出或形象、或构成、或有意识的拼贴都使得作品的民族归宿趋向模糊甚至丧失。现代的“没骨”是传统没骨画的延续，其涵盖了原来没骨画所支撑的理论基础，以及现代水墨中对“墨象”或观念媒材或具象抽象的身份认同。相信旗帜鲜明的现代没骨能安抚那些躁动的心绪。

中国是一个农业国，几千年所产生的农业文明积累着深层的文化，文化序列早已呈现一种纵向发展的态势。在十九世纪受到西方工业文明的冲击后，迅速进入所谓的“工业文明”的现实，使得这种延绵千年的稳定序列发生了改变。属于横向型的工业文明到处充说着跨学科，着眼点并不只在一个“靶标”上，是从广度上使视觉开阔。以几千年的农业文明大踏步进入工业文明，百来年从对抗到消融、发展到接受，其过程可谓快也，其中的水土不服是必然的。

西方文明在广度上的拓展是值得国人关注与学习的，但信息量的大增也往往使农业文明的现代人处于一种应接不暇甚至于手足无措的状况，这就必须以中国文化之根作为一种指引，使这种文化的吸收与拓展具有方向性，从而令目标得以明确。

一、抽象表现

书画同源已是定论。一开始图画都是符号图形，尽管符号图形后来发展为工艺图案、文字及绘画。先是绘画影响着文字，后是文字影响了绘画。绘画影响文字使其成为书法艺术。书法表现的依托是文字笔划的线条，因而最先触及造型本质语言的抽象。书法线条中“飞白”③的技法，可以看作是书法造型语言形成的标志。汉晋后随“飞白”愈演愈烈的提按将笔法推成标模。然“飞白”始终是书法造型语言的关键词。

中国画从不像到像，追求形似，这跟世界大多数地方的艺术一样。其发展过程中，给书法从像那里拉了回来，追求笔墨。因为形似是有尽头的，而笔墨的非可控因素，给意象造型以无限的可能。再说，书法中笔象是人为的形，非自然形象非结晶质的无机体，需要技法使其获得规律性和必然性贯通的内涵，文字的笔象才有“小字大世界”的内含。这也是后来中国画的笔墨与心性相融的魅力。一谈到人的心性，它的空间就无可止境。尽管“象”在某些方面与“形”相通，但具象与抽象的问题不是形似与不似的问题，问题的根本在于能否得到物象之“真”。具象与抽象只是不同的方法形式，只要作画者认为其能够达到最终的目标，是移情或寄生的形式都可以自由发挥和使用。

近二十来年现代没骨中有“水墨实验”艺术家承接了张大千与刘海粟等前辈的实验，以拓印、喷洒、拼接等方式进行肌理、质材方面的尝试。但质材、肌理、技术的改变又使得作品发生了根本性的变异，从制作到画面的视觉效果都令这种“水墨实验”作品的面貌大异于世人原有的审美习惯与观赏经验。于是“水墨实验”在开拓观念媒材的同时，必须总结技法范式及精神系统，以便现代没骨在图式语言中区别于传统没骨，而健康地发展。“水墨实验”的名称咋听起来似乎是属于当代的“泊来品”，又似乎是抽象的代名词。肌理的偶发性与不可控性的痕迹存留状态是这种实验所重视和关注的焦点，为了与传统的中国画拉开距离（几乎所有从事“水墨实验”的艺术家都持有这样的观点），“水墨实验”不约而同地都放弃了“线”的显现，故而与北宋沈括在《梦溪笔谈》中对“没骨图”的描述倒有相像之处“徐崇嗣创造新意，画花不墨圈，直叠色渍染，号没骨花，乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以彩色图之，谓之没骨图。”④现代没骨彻底地冲破笔限（传统没骨还是属于笔限内）正与徐崇嗣当年的创新同出一辙。

我们从自然形到笔墨形再到无笔墨形的论述中，已从自然的象到心象渐入“佳景”。无论是具象还是抽象，成为造型艺术，必有某种内在的、外在的、或内外同时存在的规律或系统。具象是移情于对象时借用对象规律系统；抽象是画家把心象寄生于人类已取得的最基本的无机图像（例如几何图形）时，借用由最基本的无机图像组构而成的图式规律系统。抽象造型是艺术家用艺术的本质语言直面的表达，或观念形、或媒材形。其形、神的通感只能通过纯粹的联想与统觉。

1.观念创作

现代没骨中的“当代水墨艺术”。已经成为当下中国画发展的一个新的分支，并逐渐显露出其“新传统”的轮廓。西方观念艺术能够成立并存在，是符合这个时代的文化特征的。观念艺术在传统艺术的对立面诞生，因而总是在强调其与传统艺术之间的距离与不同，其往往会主观否定传统艺术在当下社会生活中存在的价值，这与某种公共意识关系密切：其更关注当下公共利益与人的精神际遇，怀疑和批判社会文化现状，打破人们习以为常的认知感和思考经验。他们的作品往往不能用传统的技艺、审美理论来评价，甚至是刻意避开传统的观看方式和角度。从另一个层面而言，观念艺术更多与社会学有关，仅仅是依托“艺术”的形式，更准确说是以“艺术的名义”。

观念是属于形而上的范畴。当代实验水墨艺术者以水、墨媒材来否定传统中国画中笔、墨本身所蕴含的精神属性；以水、墨作为表现语言来替代笔墨语言，以期打破传统中国画，形成一种新的中国画艺术样式。暂且不论其成就如何，这种思考是值得肯定的。但无论是表达怎样的观念，仍必须依赖于恰当而合适的形式、形象，在视觉上属于形而下的范畴。这牵扯到怎样表达的问题。任何一个人都可说我造出一个新的艺术，当他要求人们承认是艺术时，现代艺术就从反传统的审美共识进入了新的审美共识，因为只有在共识的基础上，否则就是信口开河了。观念艺术者不管如何强调观念，也必须有具体的依托物。只不过，在他们看来形象并不是形象本身，其目的在于表达个人的思考，甚至于牺牲掉形象的美感，来表达很个性的观念体验。难道就没有一种折衷的方案既照顾到新的观念的表达而又不损害传统艺术的经性？回答是肯定的，“不可能”，但他们可平行发展，甚至有交错，传统艺术以观念艺术名义、模式表现；观念艺术以传统艺术形式、格调表现。因为新艺术样式的新不可错位成传统艺术样式的新。观念艺术并不是中国画未来的发展方向。中国画的新与新艺术样式的新风马牛不相及。

当代实验水墨标榜创新，创新也必须尊重审美共识，以确认其身份并得以发展。一切新的艺术形态出现，“创新”一旦有了体系就产生了新的传统，那么创新的意义又不复存在了，创新与传统这是一种历史演进的矛盾。我们来听听大师们的意见，不管是毕加索，马蒂斯，还是亨利都认为：“没有历史的艺术将只是昙花一现的艺术”。你可以是天才，可以创造一个新东西，也许世人都不理解你，也许只有你自己清楚自己体系的存在，但只要是真正艺术，大家都能感觉得到。慢慢地你的体系别人也能知道，通过学习和传承，逐步完善这个体系才能走得遥远；你要是没有机制体系，没有可以学习传承的东西，你的艺术也就迅速消亡了，最后随着生命的结束而终结，难道不是昙花一现吗？反传统是历史发展的必然，但你要明白，丢掉了已成经验的东西，新东西如何发展成为一个需要思考的问题：完全脱离传统语境之后，新东西之所以浅薄，就在于新规范简单，技术难度不高。杜尚很伟大，打破常规，将小便器赋予了新观念，使它成为一件艺术品。但杜尚的小便器在传统作品范畴里展览，便已失去其反传统的作品身份（要不传统意义的作品从此便不存在）。跳出杜尚的作品与传统意义的作品看此问题，艺术品的界定应是传统意义和先锋特殊的统一。传统作品有了先锋特殊的干预，先锋特殊的存在必须以传统为坐标，然而事实是正反两方面水火难容。的确如此，因为新的艺术样式的先锋，与传统艺术样式的先锋是两回事，不能对等。所谓的后现代艺术，只是承认两种不同样式的艺术形态可同时存在，或更多的艺术形式样态同时存在。现代艺术的后来者的操作行为尽管是反传统的，但其操作观念与行为的重复性之“创作”——你拿小便器，我拿大便器，复制经验和观念，便是迷失了现代艺术的本意。在模仿中创作便有新传统的产生。依此看来，现代艺术所反的不是本体系的传统，而是他体系的传统。现代艺术走到现在已近百年，其推广迅速地覆盖全世界，但却难以推进，找不到一个可以持续发展的技术方法。之所以遍及世界各地，都是在不同的国家及地区进行拷贝重复，形成了一个魔术的套路。一个很讽刺的事情，近百年西方现代艺术的优秀作品，都被收藏在法国的蓬皮杜博物馆，我到法国考察艺术时正好看到中国当代艺术在蓬皮杜博物馆一楼展出。如果这些模式（大便器、小便器）不在老祖宗面前出现还好，重复还并不太明显，但是这一次，所谓的中国当代艺术与楼上的收藏只是换头无换身的复制。本来现代艺术的至高价值在于创新，而中国现代艺术相对西方而言，可谓毫无价值。其实任何在杜尚的火车头之后的现代艺术，其意义只是在其后多挂了一节车厢。此外，将西方的现代文明嫁接于中国的文化土壤之上，未必消化得了。20世纪以来，中国人转过来转过去最终还是要回到自己的传统中，从那些经典的语言里面寻找根本的支撑点。之所以做不好，只是因为过于急功近利。不管是现代的、传统的，或是中国的、西方的，都可以做得很好。浅尝辄止只能导致肤浅，而任何肤浅的东西都不入流。当然现代艺术要的是不入流。

这也很正常，因为教育无法触及前卫观念，观念只能作为一种理念，作为一种思考来了解。观念艺术已经影响并从反面渗透进中国画范畴中并成为新的传统，尽管我们做得很生硬，但那些政治的，哲学的观念绘画正在努力成为绘画造型的语言。形象尽管是“形而下”表现“形而上”的东西，但其依托始终是形，这看起来很矛盾，就是说形象怎么能够跟观念扯上关系呢？这正是观念创作所要解决形神关系。这个形象就是某一种观念，某一种思想。因此观念可以理解成是一个总体上的东西，而形象是“个性”，“个性”去表达观念这个“共性”。比如说你想表达女性的观念，不一定要把女性的真实躯体表现出来，但必须有共性具体曲线柔美的形象观念。观念上的思考必须通过视觉的形象来传达，诸如矛盾的、和谐的、强烈的、平淡的视觉感等，必须由具体的（抽象的、具象的）形象感的形象组构画面，使观者产生矛盾、和谐、强烈、平淡的感觉等。也就是说观念艺术需要有伴随性情绪的东西。观念会导致重复，如上所言，或者说绘画语言本身也是在不断重复。然绘画语言的重复是有系统的重组，因而有不同感觉产生，而观念艺术无实操的经验，于是借助于媒材。反之，媒材一旦借助于观念，抽象表达便出现。

2.抽象创作

抽象是总体观念的状态。抽象关心的终极问题，例如：天人合一，阴阳和谐，可以感觉到，确难以实证。中国画艺术重精神性、理想性而把具体形象形式化。中国画的形式要素笔、墨是抽象的，欣赏必然也是抽象的。对于中国画的抽象，只有在传统的文化土壤中才能感受到。

倪瓒的作品有终极关怀，而终极关怀必定走向抽象。倪瓒曾说“不求形似聊以自娱”。正说明其已感悟到终极，而对于其过程形式，只是随性而自然而然，不可为而为之的自娱而已。历史对其解读更多已经滑进文学。八大山人的画作之关注点则娱笔墨，因之八大山人对于局部的解释很到位，观者能从关注其局部过程的笔墨中，触及终极关怀。尽管倪瓒也是表现过程的局部，但倪瓒只是娱已，而没打算娱人及娱笔墨，固倪瓒只能曲高和寡。徐渭的表现既娱己又娱笔墨，其水性墨意在笔的淋漓尽致的挥洒中，恢宏的感觉便是终极的大门。中国画的抽象气质可以从笔墨看出来，这个审美体系深入人心⑤，现在人们在慢慢的背离笔墨的本质问题，然而中国画学的形式魅力仍然在于笔墨。

关于笔墨问题首先要理清的是，不要把“非具象”（没有自然形象）当作是抽象。笔墨本来就跟自然形象没有关系，我们可以纯笔墨的表达，也可以跟形结合，结合情形因人而异。纯抽象本身没有先决，但中国画恰恰有先决，那就是笔墨，这一点是西方绘画艺术所没有，这个先决是相对规范的，大家都能感通。笔墨可以让你解读，它跟文字不同的是，解读是感悟的。笔墨造型通过笔墨这样的工具材料，总结出一套体系，这个体系象书写一样切入文人，成了精英文化。现在我们离毛笔已越来越遥远，所谈的中国画造型语言问题，更多是文字语言问题，是文学，或哲学。

有人看似一辈子都在绘画，这也不能说他就懂画，没有触及绘画造型语言的本质，就根本找不到门道。这就是为什么那么多人画画，最后能留下画的寥寥无几。

艺术语言是抽象的。表象表现可以是具象、可以是抽象，也可以是观念媒材。一般人关心的是表象的问题，尤其是自然之象，这正是导致中国画正在被自然主义所淹没。即使是具象的绘画，也不完全与自然之象等同，当然这种表达可能与自然之象重复，但这只是其中，而非其所。问题不在于自然之象本身，而在于画者表达，在于语言问题。依此，具象、抽象同样都不是问题。只要语言到位了，都能够得到你想要表达的感觉。作画时，美只是一种语言表达的需要，意到即可。至于工中有写，写中有工，那纯属是画者的情绪。李铁夫在苏联的作品，画得很细腻、很完整，最后他还会用刷子刷几笔，那激情的感觉跃然画面。艺术家在创作的时候要体会自己想要的感觉来调整画面的节奏感。从另外一个方面，欣赏者同样需要知识和修养来感知，即欣赏者也是有层次的，正所谓“外行人看热闹，内行人看门道”。只要艺术家做到整体把握的恰到好处，欣赏者也能够体会到恰到好处。例如王肇民先生，他的画总是画好了洗掉，再画再洗掉，如此反复数次，在快完成时候再在上面来几笔看似随意性很强的用笔。这些都不是自然的，都是按照语言表达的需要。欣赏的人觉得轻松舒服，但是王肇民先生就轻松不来。他花了多大的功夫才最终把握住了这样的效果。艺术家在创作时要从自然事物中提炼出一种感觉，这个提炼的过程就是抽象的过程。

叔本华谈到，“物质与形式的分离”，艺术作品展示给我们的只是事物的形式，而不是事物本身以后不再有的东西，只有形式（即本质）是永恒的。只有分离了，才能更单纯，更本质，才能让我们排除很多阻碍去解读本质的东西。因为一个实物，它的物质与它的形式是结合在一起的，就构成了一个个别事物，而这个物体只能出现一次，以后不再有了，但如果物质与形式分离开来了，那形式是永恒的。“万物皆变，无物常驻”，其概念最真实。就好像我们要画一个圆，谁画都不可能画得绝对圆，其实圆只是我心中的概念，心中的概念圆了才不会和你画出来的圆不圆计较。心中那个概念的圆是永恒的。

中国画将中国文化的观念恰如其分地以视觉形象的形式表达出来。其笔墨语言与西方人绘画的抽象语言不同，西方的抽象并不是从绘画语言本身感受到的，这源自西方绘画的天性。一开始的主动，例如希腊早期绘画，罗马晚期艺术，但很快被动的走向自然主义。从此西方绘画一直被蒙蔽在自然形、文学、政治和宗教的下面，直到近一百年，才从其它兄弟门类，诸如音乐、舞蹈，特别是哲学中走出来。纯抽象与纯审美相互匹配，其前提完全与生活实践脱离，这是唯美主义之后的事。现代中国人要从传统的文化土壤之中感受绘画的抽象语言，实属不易，何况我们已失去了传统文化的土壤。导致我们要从西方的语境去感受，或者在哲学的抽象思维之中感受抽象的理念，才能感觉到抽象的语言。因为现代中国人更多的是西学的背景。

3.媒材创作

媒材方面在当下中国画学的发展中，可能是取得了最大的成绩。对水的使用是传统和现代的分水岭，在当代水墨实验艺术中份量颇重。现代媒材，笔墨也存在，只是被赋予了新的表现方法。笔墨也是媒材的一个组成部分，不可或缺，但已经不是核心。当代实验水墨艺术有其自身的问题：新的媒材技术没有多少经验，只能在理论上寻找。由于理论家的介入，论家的表述很难附着于形象，也就是形式语言。便出现了画自身的哑语,而由论家代言,其转换必然不到位，那么就需要解释。这也证明当代实验水墨作品本身说不了话。当代实验水墨意在寻找笔墨新的表现方法。而新方法反过来导致笔墨有不同理解，但并不会使笔墨本身有新旧之分，这一切都是人为所赋予。轰轰烈烈寻找，成为只争“新旧”，无疑阻碍了当代水墨的发展。无论是媒材抽象的表达甚或具象的表达，都千篇一律。

笔、墨问题是单纯的，越单纯难度越大，其难度就在于对毛笔的掌控，这需要很高的技术。这种技术使其成为世界上无可媲美的一种艺术。笔作为一种工具，调蘸水墨可写可画，但同样的笔法,不同的毛笔有不同的表现.凡以笔求墨处，均以笔为卒墨，墨法服从笔法，即墨随笔出，笔由墨现。“笔”的任何细微变化都主导着“墨”的形态，而“墨”的形态显示着“笔”的变化，故笔力的蕴涵必然导致“笔墨涵咏”。因此，作画用笔之道，一求有法，二求功力，三求变化为自家之法。墨是非笔的范畴，色当墨，墨当色。历史对墨不同时代有不同的概念与意义。中国数千年来对墨的使用，总结出了墨分五色，即墨有焦、浓、重、淡、清之分。墨作为一种色彩而言，它代表其中一种单色即黑。黑，相对而言与我们说的“墨分五色”不同，在现代人的观念里，黑色就是没彩。但是在中国古代的观念里，黑并不等于单纯的没彩，就正如老子对这个世界的理解——道可道，非常道。道，它是不可以说和学的，只是为了表述其意思，尽量用最靠近的意思表述，它不可能表述出唯一的答案，也不一定等同于表述这个道理，墨跟道的理解有相似之处。近代西方的色彩学暗部不是黑色，而是有色彩，且用色纯度高。从阴阳的角度看，黑，属于阴的，冷的，阴色里面，青色是最冷，没有比青再冷的了，古代中国画就把青当黑。此外，黑也有某种敬畏的意思。黑给人神秘感，让人忌讳，让人却步，也让人无从云云。

古人云“以笔取气，以墨取韵”，墨即有韵，又安得无气。杜诗：“元气淋漓障犹湿”。“淋漓”和“犹湿”都是墨气。白纸上作画，浓墨最重要，取用浓才易得墨气。或浓墨取神，淡墨取韵，也有道理，但须得浓中有淡，淡中有浓，才有气韵可言。气跟力是连在一起的。和谐、顺畅，就是力感。气势导致了布局、构图，也导致了用笔关系。我们平常谈的一笔书一笔画是也，由此可知笔是有对应关系的，运笔如圆形那样弧的修养的装饰美。

现代中国画则以墨为主，以笔为副，进入了墨笔时代。笔墨、形状与精神是中国画的三要素。精神是第一要素，笔墨、形状是用以表达这精神要素，好的精神需要由形、笔墨技法去表达。在中国画的历史上，笔墨、形状(线条)虽是第二位，但其本身也是有精神性的，所谓技进乎道。纸从被动被应用到主动以质材自身的语言表现，其过程，跟笔、墨、水的发展密切相关。纸先是承载着工笔的描染，再是写意笔墨的挥毫，最后纸在现代没骨的墨渖肌理中直接言说。纸作为质材语言参与到造型的过程中，生熟纸再不仅仅是泾渭分明的写染功能的专属，而是在同一画中可生可熟，抑或是不同程度的半生熟。正是这不同程度的半生熟，不仅打破工写界限，而且使工写有交通。

从生到熟，这过程有半生熟，也有局部熟。哪个部分该用熟，哪个部分留着制作肌理，或利用掺水功能，来达到你想要的效果，这些都在构思中。用生宣再进行不同程度的熟加工,它的好处在于更好地把握宣纸的性能。如果直接用熟宣创作，就基本定格了它的性能和其性能所要求的理性的思考。

中国画的颜料有两大类：一类是矿物色，称“石色”或“粉色”；一类是植物色，称“水色”。石色特点是厚重，不透明，覆盖力强。水色类的颜料透明，但不稳定，覆盖力差。现在的中国画家多使用由化学方法生产的锡管装的颜色，主要是使用方便,但却丢失其质材美。

以材质为继承与突破口，追求矿物色的材质美，这是中国画既传统又现代的一种独特审美。另一方面,矿物色与植物色的美妙结合产生了没骨的优美画卷。两类不同色质的结合同样打破了工、写界限，与纸质材打破工、写界限不同的是超越了笔限。

胶和矾，在创作中有多方面的用处。在传统工笔画里，讲究三矾九染，这是说工笔画反复染色的过程中，为使底色不泛起，染几遍色，就要刷一遍胶矾水。在现代工笔画里，三矾九染已溢出其矾染功能而具有厚与薄、平与肌理、渗化渐变与不溶等造型语言。胶矾正在成为现代工笔重彩画一种必不可少的材料。矾胶在现代没骨中同样被作为材料运用的同时，已悄悄地参与了造型的过程。矾、胶与水、墨，让传统的笔韵，有了现代墨渖新的语言机制。特别是金属箔作为质材语言的出现，更是与矾胶水乳交融。现代没骨中国画使用金属箔已成为一种扩展新技法、增强画面表现力的趋势，金箔作为特殊材料，具有独特的视觉感染力。其具有装饰美更被广泛运用于现代重彩画中。它既可像传统重彩画一样使用，又可作为画面的底色使用，还可在画面上造出肌理。

二、具象表现

我们回头看一下宋画，史论界普遍认为，宋画早已有西画的高度精微写实。这一见解表面看似正确，我们离宋代距离那么遥远，而认为宋画是以自然为蓝本的高度写实或写生，这是用现代人的知识对历史的猜度。这种所谓的写实与自然确实存在惊人的重叠之处，然艺术家创造的“象”并不是自然的原“象”，而是与自然高度重叠的“像”，重叠但不是还原。每个时代对语言的解读各不相同，甚至因人而异。宋画中那些在现代写生中的平远透视和高、低分染的光感确实存在，应该是受当时程朱理学格物致知的影响，哲学投射入艺术，那个时代的艺术特点是追求“真”与“活”，“真”是有自然的根据，而“活”则是艺术家对物象的内心描绘。“真”是被自然感染的波及，以求描绘物象似乎能从画面中信手掂出的感觉！到了明代西方传教士把油画的光影法引进中国，但也不见得中国人完全接受。难道是中国人没有能力把物象描绘得真实立体吗？不是的，中国人所表现的“真与活”是一种精神上的感受而非对自然的模仿。

依此看来，中国画的具象造型跟西画的具象造型也不一样。中国画的具象尽管具有西画对自然的移情，具象更是指已是约定俗成的人文范式的表达。因是同样移情于自然，中国画家由于对自然的反映与西方画家不同，其对自然的表达也不尽相同。

人是有感情的，是一个生命体，不是电脑，更不是程序。灵性受抑制的地方，也是他最浮躁的地方，他会在最擅长那部分，突破出来，这就是人性。人利用人性的爆发力，无论在自然科学还是在人文科学都有突破创造，然突破创造是在常规基础上的。也即是在平常做不平常的事。作为一般人，在“平常”这个范畴里面，和生活已经是一体了。异于常人的，如艺术家能突破这个常人的规律。但他是人，他同时又遵循常人的规律，他的生命已跳越常人相对的长度，即在同样长度内已经历非长度内的历程。一个真正艺术家是生活的强者，生活的忍者，生活所给予的这些，都在说明着超越的可能，而成为未来的规律。人类历史就是这样不断延续，不平常的人在这个通常规律里头创造、折射转换不同的规律。反之你不考虑规律，你将会被这规律所抛弃，你就成了另类。突破就成为规律的障碍。具象造型就是在事实及既定的象中探求突破可能。艺术家“真、活”的个性在画面的自然与人文约定俗成中“无意”地流露了。欣赏者在熟悉的象中无阻碍的接受画家的“真、活”。

1.写生创作

为写生而写生走的是一条歧途。而写生创作却是行之有效的时代之道。王肇民先生“形是一切”，是正确的认识。形可以是具象的也可以是抽象，但无论抽象或具象，都是绘画语言的载体，那么形的语言，便可表达一切。载体只是表达方式而已。王先生的写生创作静物载体就是王先生所要表达的一切。写生创作方法跟传统的“卧游”方法不同，跟西画写生物象、收集素材的创作方法也不同，而是介于两者之间。既要感悟物象，又要对物象写真。其方法因人而异，我的方法是：带原大的纸，到自然中去,自然之物只是母题，我们把它看成丰富词汇，根据画面的构成，气势的需要，重新组织生态，提炼白描造型，锻造毛笔用笔，在不断地调整中完稿。重组既是对自然物象本身，也是对物象间的重组，重组的生态主要是心灵生态合自然生态。

无论是预先有一些构图想法，再去大自然寻找灵感，还是在自然中直接感悟构图，都必须掌握语言情境机制——经营位置。面对你要画的东西，排开清空你大脑原有的东西，让心灵直接沟通、挖掘、重组、转换你需要的语言词汇，写生就成某种形式造型，过程就是创作。

中国画有独特的审美图式，传统与现代不尽相同，但无论传统与现代，学习从图式开始，经营位置是关键，造型的改变必然导致构图也改变。一个字写好并不奇怪，两个字放在一起写好难，通篇写好就涉及经营位置了。潘天寿在构图方面的成就主要侧重于传统笔墨的笔，笔线构图吸取西画的构成学，连落款多一点、少一点、斜一点、直一点，他都很讲究。

从自然生理状态转变为你心理上的生理状态，对自然的感觉引发你的沉思默想，转化成画面的语言,其中的道理需要第三者人格表现，讲道理就是这种理性的思维达到美的极致。激情的表现是要在理性的把控下完成，激情的偏激同样需要理性地摆平。泼墨泼彩的呈现是充满激情的，但如何理性地把控、收拾，却是创作的关键。

一幅画的创作要考虑方方面面的因素，有线条组织、笔墨团块布置的节奏、还有调子、色彩搭配、造型、肌理等各种语言符号因素的思考,形状构成与色彩构成相互联系的思考,外构成与内构成（物体内部的构成）的思考,四边线的思考。一般写生者容易只关注对象之形，而忽视画面之形，错把造型能力当创作。写生在专业美术院校是锻炼造型能力所必须的，有了造型能力才能谈创作。若只是把对象写生在画面，画必定在物而不在构图，物也必定与空间无联系的放在中间，这样中间物除了与周围空间无关系外，也与边线无相互制约，周边空间与边线没有被迫形成节奏间的比较与联系。

空白是用有形的东西来表达无形，有形是空白大小比例及均衡相托的形，这是有形与无形的造型思考，即中国画中的“计白当黑”。然中国画的空白不仅仅是互形的表现，更有互意的表达。

小画幅的视觉范围控制的比较容易，画幅太大有时就会顾及不到，但是大小是相对的，如果对大画有整体关系控制能力，对小画的画面自然能很好的把握。同样，有小画的精细刻划，对大画的绘制就不成问题。

上帝创造了自然，艺术家创造了作品。艺术来源于生活，并不是翻版生活，来源是基础，提升是关键。对自然，要切入而不被自然左右。自然引发你表达你的“意”，而像不像只是造型的基础问题。写生创作之本正在于其形托意，惟妙惟肖。其画在有“意”的前提下，像不像才有意义。如果在画自然的时候没主见，就会被自然所左右。若连自己都控制不了，怎能感染他人？

如何把自然的事物转变为意形，没有具体的模式，只有充分的资料。自然给你灵感同时给你依据。在写生区域内能创作多少幅画，如何调构区域内的境物，心中有数后再进行写生创作，在此过程中又有新的构思或调整，都是正常的。先行做创作小构图，然后再写生创作，在随性的写生过程中可能有适当地再调整、改动甚至否定重来。此外，在写生时，也要考虑色彩，一张画的构成、组合、疏密很好看，但上了彩色是否也一样呢？尽管中国画有先决的形色可分可合，色可二次创作，但形色调和在构形时就要思考。要让画的每一张都不一样，这是在外出写生创作的关键问题。

自然的确会给我们感受与灵感。阅读是一种间接知识，直接去自然感受是直接知识，间接阅读是为了画画得好，直接阅读也是为了使画画得好。你的感受很可能只是来源于一个方面，当感受需要落实时，一切自然的感情你要有能力把它转换，用理性、智慧把它转换成你所需要的形象，其过程是挖空心思的。艺术不是感情直接宣泄，宣泄是生活，强烈情感的转换移情要做到十分自然，让人觉得就是这样，写生创作的奥妙就在于这种情感自然化。

2.功能创作

艺术具有一定的社会文化功能。诸如关于艺术起源理论中的“巫术论”就谈到，早期先民更关注的艺术是能不能发挥其应有的神奇作用，而非美与不美的问题。如古埃及墓葬之中的《亡灵书》，皆是为了死者能够获得永生而绘制。中国美术史上有湖南长沙出土的战国时期的两件帛画《人物御龙图》、《人物龙凤图》，亦是与祈求墓主人升仙的意识相关。当然先民可能并不知道他们所绘制的图像现在会被我们称为“艺术”，我们总以为艺术是摆放在美术馆或者是博物馆里，贴着“艺术”的标签，需要我们以膜拜者的态度去面对的东西。这是因为这些“艺术品”已经被剥离了原本的历史语境，仅仅被称为视觉的载体，有甚者以为艺术只是形式化的东西，而主观忽视艺术在文化史上所扮演的实用角色。事实是，越是接近艺术的起源时期，艺术的目的性就越清晰，中西方皆同。只有知道艺术的功能，才能理解制作艺术的目的。

艺术主要有着记录、认识、教化、审美的功能等。综观艺术发展史，功能创作一直是主旋律，这是因为大部分时候，艺术的赞助都依赖于政治和宗教。西汉时期传入中国的佛教文化，面对无识字能力的民众，在传播佛教思想时便大量使用图像解释教义，以至于在魏晋南北朝时期培养了一大批人物画家，诸如陆探微、张僧繇、曹仲达等，他们都是以绘制佛像和佛教故事著称于世。西方艺术史上，自中世纪开始，基督教会拥有大量的财富并成为最重要的艺术赞助人，其情形在文艺复兴时期达到极盛。意大利文艺复兴三杰达•芬奇、米开朗基罗和拉斐尔为教会创作了大量作品，这些莫不为着教化信徒的目的，促使他们认识和记忆宗教理念。如果撇开中国的佛教艺术、西方的基督教艺术，我们就会发现艺术史被削去了大半内容，便知道其份量。再一方面就是政治集团的赞助，他们尤其希望艺术家为他们绘制肖像画，以期能够“永垂不朽”，为后世敬仰膜拜，并且通过艺术家之手将其赋予某种神化的意味，这些图像亦传递着他们作为权威所拥有着不可侵犯的地位的信息。西方艺术史上古罗马维斯佩申皇帝的胸像，1800年由法国艺术家大卫创作的拿破仑横穿阿尔比斯山脉的画像，中国艺术史上唐代阎立本的《步辇图》描绘的正是唐太宗本身的画像，还有《历代帝王图》，清代郎世宁创作的《乾隆大阅图》，1976年刘春华创作的油画《毛主席到安源》等等，都是服务于政治功能的创作。早在唐代，艺术史论家张彦远在《历代名画记》中便已指出绘画的功能乃是“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，可谓一语中的。当然，在这些创作活动中审美性是贯穿于始终的，艺术家的技艺能够使人感受到“超越作品本身”的美感，这是一种愉悦的情绪。任何优秀的艺术作品都能散发出独特的魅力，使人在欣赏时能够获得精神上的愉悦和满足，这种美依赖于艺术家的修养所创造出来的形式。

功能性的创作往往具有主题先行的特征，也就是说题材的明确性。西方艺术思想受到古希腊关注形式理论的影响，一直将美的形式视为艺术创作的重要目的之一，而中国画艺术却极为关注艺术创作的精神性因素，强调神思和意境。但并不是说西方艺术缺乏观念表达，而中国画艺术忽视对外在形式美的关注，只是有侧重罢了。整体来考察，西方艺术注重的是外在的社会化的功能，而中国画突出内在的、个性的生命体悟，重在精神神化的功能。也许应该说，创作中国画对于个人而言最重要的目标应该是体察自己的内心，在这个过程之中观照自己的身体，最终达到精神与身体的双重超越，乃是一种至高的空灵境界。功能创作的主题先决则要求中国画家把这种空灵境界融进主题，即志道相融互通。

我们从主题的造型中感受到画家的功德，无我无你无他的主题。

3.粉本创作

农业文明与工业文明的比较，其特点是慢又长，其关键词是传承。因此中国文化艺术的传统悠久而清晰。绘画艺术的传承与粉本创作方式密不可分。

粉本原义一方面作为中国画的底稿，另一方面作为中国画样式演变的原始文本，而成为书法式的“碑帖”。“碑帖”式粉本于后学，首先是学习的摹本，然后是创作的基础。我们把这类粉本作为创作基础的创作称为粉本创作。中国古代的粉本创作最多体现于壁画的“经变图”。敦煌壁画的“经变图”有：西方净土经变图、普贤经变图、药师经变图、维摩诘经变图等。卷轴画的粉本创作主要则是“故事图”，有如：维摩诘粉本、韩熙载夜宴粉本，竹林七仙，七仙过海。还有以特定题材为粉本创作的，例如后来写意画的梅、兰、竹、菊等等。

粉本作为造型语言的载体，与移情于自然形及寄生于抽象形的载体一样。尽管其表现与自然形甚或抽象形相关，但其角度不一样。自然形与抽象形变化、不稳定，而粉本形变化不大基本稳定。如果自然形与抽象形是画家的借用，那么粉本创作是画家对他画家画作的再次借用。中国造型艺术的这种借形在中国传统文化比比皆是。中国的诗词格律，曲调牌名等等。老子的道德经有些所引经典，据考查无出处，这也是中国传统文化借用的魅力所在，与西方文化对借用的限制差别甚大。

所借用的形越稳定无变化，其所要表达的绘画意愿就越艰难，但其受众就越广。难是稳定无变化便成为形式态势。广是受众在相对稳定不变的形式态势中有足够时间蔓延开来。

稳定无变化的难在农业文明社会也许不算难，难的是在瞬息万变的工业文明社会。人生目标会被眼前所突然出现的急功近利所左右，难免，但效果可想而知。急的人多了，沉得住气的人就显得鹤立鸡群。因此不要轻易做决定，动辄就创造新规律，创造新图形。创造应有一定的基础，并遵循某种规律，不断地试错，用工夫，引领你的路。日久天长，就会感觉如入无人之境，水到渠成时就有随手沾来的创造。粉本创作方式之所以借用原有图式，是在稳定的形中求不确定的形。

有、无是哲学问题。在老子看来，无，好像我们看到之外的，还有你看不到的事物。是相对而言，即使是在人的感观范围里也分别有视、听、味、嗅和触觉。儒家、道家、诸家各有体悟。形要落实，尽可能地减少旁杂的同时提炼精华。浅尝辄止的人只看表象，就擅自表达一切。中国画这根线为什么如此简练、单纯。这简练单纯的白描即使是画得很多，也是简练单纯的表达作者的意。无，只能用少来代替。所以“有”和“无”是要一样对等的。形式越少，内涵越丰富，形式越多内涵越单一。

粉本创作方式之所以存活并发展，正是受众的力量。敦煌粉本创作的壁画就是最好的证明。当然，宗教的力量也迫使画家（画工）画出相对稳定不变的形式态势。卷轴画尽管少了宗教的力量，但加进政治教化诸人文因素。尽管如此，较之壁画卷轴画的形式还是有变化的。我曾经考证过维摩诘粉本。其横跨壁画，屏

风画，卷轴画，版画，雕塑等形态，纵贯魏晋至清末，以及南北地域的演变（请参阅鄙作《中国画•线意志》）⑥。考证的目的是想说明维摩诘形象创作的源头，是借用了《维摩诘经》。有意思的是几乎在西秦的同时借用维摩诘经创作的形象竟有一男一女两个版本的形象，男形象在南方，女形象在中原，男形象传为顾恺之所创，女形象作者不明，男形象成为维摩诘粉本创作的原始粉本。比较一下维摩诘粉本创作在众多形态造型中，卷轴画在构图的变化还是明显大于其他。这就出现了一个问题，是否是人们的世界观影响了这种选择，还是纯属巧合，这问题留给有意者去研究，在此不展开。还是回到主题上来。无论是壁画，还是卷轴画，抑或是其他画种，粉本创作一直是中国画创作的主要形式。但这种创作形式在近百年间向西看时，越来越被淡忘了。因此农业文明根深蒂固口谕相传的“粉本”受众固垒便被土崩瓦解了。也可以说是全民西化颠覆了粉本创作模式。

有趣的是粉本创作模式，从题材发展到笔墨，正是从借用到本体表现的历程。中国画家讲“笔笔有出处，墨墨有来历”看似走进了死胡同，实是造型语言成熟的表现。当粉本以笔墨范式为主时，粉本的创作方式便予以中国画造型语言的科普功能。然而却成了造型发展的障碍。这是粉本创作要看清及解决的问题。

结语

所谓“意象”，写物象而生意境、意趣、情意是也。“象”乃是一种外在形态，指的是造型的特征，有“抽象”和“具象”之分；“意”是中国画学的审美精神内核，强调超越常态的美。那么“意象造型”的目标在于得“意”，外在的“象”是画家内在的“意”的表征，固有“得意而忘象”之论。中国画学始终追求终极的“意念”——“道”的精神。而表现“道”的“象”却千变万化，没有一个可被固定的“形式”。即使如此，一幅完美的画作所具有的“意”、“象”必定是合为一体，二者之间互为观照、互为解释，因此“象”必须是“合适”的。如果观画者通过画面的“形象”并不能够体味到作画者所呈现的“意味”，那么就是不合适的。“意”是需要依赖于学问、才情和品味去感受的，这是一个循序渐进的体悟过程，需要有一定的技艺、时间和经验积累才能达到。

中国画为什么不追求“像”，因为“像”往往让人误解，画得这样却又不是这个东西，只是用的这个事物来表达意象，实体并不是它的纯粹的意义。大自然所有的一切形象，给我们提供了无限的依托，我们依意借用大自然的形来表达。画就是创意过程。大自然的事物引发了你，进而表达更深的意境。如果只写自然形象，欣赏者就会以西画写实的审美标准来衡量。同理：如果一味的几何图形抽象，而没有笔墨意，欣赏者同样无法用中国画的审美标准来衡量。中国画的像不像不能用西方具象的、抽象的造型来衡量。能不能表达到意，才是最重要的。中国画前卫艺术的现代没骨的实验水墨在生吞活剥西方的观念、媒材后，反思、消化成意象造型，这过程的轨迹就是造型。

工笔用色，写意用墨，没骨用水，其意象在有意与无意间形成。一方面，工具材料成为生命意义，是因为有文人的加入，而文人成份的缺失，又是传统中国画的危机。另一方面观念成为形象，具有造型价值，是因为有西方现代艺术的加入，而西方现代艺术的“化肥”，施于中国画的土壤，恰恰是现代中国画的危机！癸已年冬于中滩村。