王璜生

据说，上帝开始创造人时，并没有刻意区分性征，而是综合于一身。后来这样的人成长起来，变得力量无穷，直接威胁到上帝的安宁。因此上帝发了怒，将这样的人一劈而为二，一半是男人，一半是女人。于是男人与女人之间就复杂热闹起来了，彼此为爱而恨，为恨而爱，搞得大家都不得宁静。这样，哪有精力和心思去同上帝较量。从这个传说的角度讲，所谓的“男人”或“女人”都不是完整的真正意义的人，顶多只能算是残缺的人。那么完整的“人”应属于综合男女性征的“中性人”了。有一次我到若熹家品茶读画，平时沉默寡言的他突然大谈起“中性人”，他认为中性人具有一种超人的力量，有非常人所有的强度和韧度。乍听此说真有些惊讶，但细思之，觉得颇有意思。“中性人”之所以厉害，正在于他是一种两个极端的综合体，他是综合而非中庸、中和。综合者是既有刚强的一面，又有温柔的一端，也正是所谓“刚健含婀娜、端庄杂流利”。这有别于老佛所一味宣扬的“柔能克刚”的女性文化论，而是一种“刚柔相济”、“既刚且柔”的极端综合体。不过，“中性人”也有他极为可怕的一面，奶声怪气，不男不女，猜不着摸不透，充满神秘色彩和说不出的别扭，但有谁不承认，这个世界不正是神神秘秘、别别扭扭昵？正因为这说不清的魅力和回避不了的可怕才构成了这样一个真正的世界。因此，若熹最后不得不承认，他对“中性人”是满怀敬畏之情，真的，敬而畏之！对人生的认识是一种选择，对艺术的追求也是一种选择，究竟两者之间是否有着必然的联系？古人说有，画品即人品，而现实中却未必完全都有。当看」者熹最近一批工笔花鸟画之后，似乎有一种发现，觉得他是在走向极端、走向综合。在艺术的视觉欣赏和判断中，我们习惯于使用抽象的、具象的，写实的、写意的，工笔的、意笔的等等对称性概念来划分艺术创作的品类，并在欣赏判断中迅速调整自己的思维指向以适应于相应的概念表述，因此当我们面对魏斯的所谓“写实的”作品时，欣赏和寻求的是其“写实”的意蕴和操练程度，但是魏斯却声称他是“抽象主义”的。其实人类的感觉系统和思维系统总是存在着两极的指向性和相应性，当我们偶尔面对几根最抽象不过的流动曲线时，也许心中掠过的是一段最具体的感情波动或记忆。若熹正是深深领会了这两极之间的某种辩证关系，因此，他开始探索在这期间的艺术通道。在他的近作中，这种创造指向极其明确，他试图将“最抽象”和“最具象”的两极品质综合在一个朦胧神秘的画面上，使这样的一个意境具有多的解释意味。而他的这种艺术思想的选择，体现着他对自己气质特点和技术特点的精确认识。他善于运用独特的手段制造各种各样的肌理，肌理的抽象性和不确定性产生了微妙且动人的种种“天趣”，在这些“天趣”中他不断地去发现和发展种种审美趣味和绘画的指向，因此，他用另一个极端的手法枣工笔画法将这种趣味指向强化，创造出既精确又朦胧、既具体又虚幻，既可以说是写实的工笔的，匳勺，又充满抽象趣味和意蕴的艺术境界。因此，我称之为“精确的神秘风格”。在这个两极的综合命题中，林若熹的另一个重要手法即是“大白与大密”的运用。当然黄宾虹在其画论和实践中已经将古人的所谓“疏中有密、密中有疏”发展成“密不通风、疏可走马”，若熹在他的这种“精确的神秘风格”中具体体现为“大臼大密”，密处密得如一堵墙，他用密9 严密实在手法砌成一堵墙，而突然间严实的墙的一伯随风飞起或蓦然塌下，一下子使欣赏者的视觉失去了平衡，造成一种“残缺”，失衡的“残缺”，打破常规的“残缺”，而这种残缺正是他的风格美所在。“残缺”是一种高品味的美，带有浓烈的悲壮意味。说若熹的风格具有悲壮的美，也许不够准确，而应该用“淡淡的哀愁”来概括，但这种“哀愁”并不是软绵绵的，而更多的是在压抑底下流露出来的男性情怀。林若熹从童年走过来的路是极不寻常的，那是一段充满误解、对抗和压抑的历程，他是一个唯意志者。以前是，现在我看仍然是。他为自己预定了一个很高的目标，他企图用勤劳和对抗的手段来一步步逼近这个目标，但是他那精确的思维又一次次告知他：现实是残酷的，现实与理想的关系是混乱和不可知的。他也在这不断对抗，对抗命运、对抗环境、对抗自己的过去和现在中渐渐地感到劳累和无可奈何，于是，他也产生了宿命的思想。但是宿命思想并不可能拯救一个唯意志论者，而往往是加重唯意志论者的矛盾和压抑。若熹不愿去接受一种现成的现实，但又不得不接受，他来自童年的那个压抑的阴影一直困扰着他。然而这样一位唯意志论者由宿命思想所加重的压抑并未爆：气出蒙克式的“呐喊”或劳特累克式的“调侃”，反而是在这宿命思想的制约下转化为一种“淡淡的哀愁”。这就是他的极端，也是他的综合。这极端的综合能否就是像上帝所担忧畏惧的“完整的人”一样昵？

(王璜生:广东美术馆馆长)