林若熹

一、导言

中国上古时代绘画跟欧洲从古埃及到希腊的古风时期的绘画有着同样朴素的体验，现实于两者来说都包含着肉眼看到的及肉眼无法看到的自然神秘力量，在画面表现的是自然景观及自然神秘力量的幻像。通常白然神秘力量居于统治地位。随着人们对自然神秘力量的认识，绘画越来越走向肉眼看到的客观世界，我们称之为“摹仿时代”这个时期追求的是一种客体性结构，其模式是一个离开“我”而独立存在的活着的有机整体但中国另有一种独特的发展模式，那就是主体性结构。

魏晋南北朝时，玄学盛行，顾恺之就是在这样的时代背景下提出“以形写神”，这是对形似的挑战。在欧洲对写实的反叛是中世纪。早期基督教反对偶像崇拜，导致对形似精神的残杀，使绘画走向秩序化。相比之下中国对写实的反叛就温和得多了，它没有走中世纪的路线，而是通过表面的“形”走进里面的“精神”。在这里，我们可以看到儒家中庸思想的影子，也可以理解后来谢赫的“意在切似”并不是对顾恺之的“以形写神”的否定，而是修正。因为谢赫的六法论“气韵生动”还是排在六法第一位。这跟欧洲对写实的反弹的情况不一样，它是以一种“变本加厉”情形出现，先是文艺复兴时期的复活，再席卷整个西方画坛。中古代绘画的变化跟“儒”、“道”、“佛”的发展有关，而西方的绘画变化则更多地是跟科学技术有关。特别是从文艺复兴到19世纪，光学、透视学、解剖学给欧洲绘画带来了翻天覆地的变化。

在中国古代文官制时代，绘画与文学结合是自然而然的，这种结合并不是画家向文人靠拢，而是文人成了画家厂特别是仕进文人，并且文人出身的业余画家领导专业画家、宋代文人业余画家与专业画家的对立明显，文人业余画家最后成了专业画家，叫做文人画家，那么文人为何会成为画家呢?因素是很多的，从专业角度看，工具材料因素—笔、墨是主要因素。远古的中国，文字是统治工具之一，统治者拿毛笔用墨书写文字，是用来表达统治者的意愿，即使是纯文字的，也成了独特的书法艺术。而劳动者同样拿毛笔用墨绘画，却是为统治者服务，所以书法地位比绘画高，这种居高临下及文人本有的笔墨书写的经验，很容易就进入绘画领域，在绘画上提倡书法用笔是顺理成章的事。从书写经验到绘画书法用笔再到纯绘画用笔，产生了各种画科。我们从下表可看出:

文人画家—书写性经验:白描画r笔画淡彩水墨画大写意小写意

专业画家—制作经验:壁画白画双勾填色（卷轴)没骨画写意

文人画在明清达到高潮，近代由于历史上的种种因，中国画开始走向多元发展到了公元19世纪末，中国画坛有人提出“新文人画”，“实验水墨”等。我们来比较一下文人画与新文人画:一、文人画家是由文人、上大夫组成，新文人画家不是文人、士大夫组成;二、文人画家有自己的一套理论体系，新文人画家没有，它的理论体系大多数是由不从事绘画的美术学家提出来套给新文人画的;三、欣赏者，文人画的观赏者是拿毛笔的，而新文人画的观赏者是拿硬笔的，而不是拿毛笔的。我们没有必要去讨论新文人画的提法对错，但它的理论与实践的脱节，画家与欣赏者脱节，注定它的夭折;至于“实验水墨”则是受西方现代艺术的影响一方面用传统的笔墨形式去表现西方的现代艺术观念，如印象的、抽象的、表现的等，另一方面打破了传统的笔墨观念，舍去传统用笔规范，在墨方面做实验，演绎出:泼墨、泼彩、撞墨、撞彩、焦墨、厚彩、水墨、水彩，各种不同的质材（代替毛笔)做出各种不同的肌理。所谓“实验”就是探索中的，我们不能过早地下结论。但有一点必须清晰的是，一种画种是由它的审美特性决定的，审美特性要求有相应的形式，而相应的形式是由相应的工具材质所表达。显然，没有了传统的笔和墨还是传统约定俗成的中国画吗?因此，新的发展路线必然产生理论家们急于清晰批评，把种种实验与中国画的传统模式画分开来，名曰“水墨画”“彩墨画”等等。至于专业画家，他们在探索中认清了中国画笔墨的意义，也清楚中国画书写性用笔的统领地位的时代已过去。专业画家们不是在理论上提出什么，而是在实践中产生问题:一、如何从传统语汇中演绎出一种适合现代的表现方式;二、从现代西洋画里吸取营养，调整传统中国画怎样适用当代话语;三、从当代出发，对中西传统进行批判地清理。

二、图式的纯化

中国画的线（特别是白描画)具有装饰性是不争的事实，而冈布里奇理解为一种弧线的审美。宋专业画家对自然界研究的态度不但精细无比，而且具有概括的象征性意义。如孔雀起飞是抬左脚还是抬右脚，《出水芙蓉》就像西画《维纳斯的诞生》堪称时代象征一样。至于中国画的墨，五色广义泛指各种色彩，狭义是五种象征“金木水火土”五行的色彩“白青黑赤黄”。黑色象征水，水是生命之源，由此可看出墨在中国画的地位。更能说明问题的是谢赫的六法论中的“随类赋彩”。罗列这么多是想说明一个问题:中国画的类推思想及概念的行为是表现最具有含孕力的一种状态。

从西周的“和而不同”的思想，可以看出古代先贤早就对事物有差异性认识。只有识异，才能求和。“天人合一”就是最高境界的“和”。这种来之人们的直观经验，所唤起的对·感性生命的联想，是感性生命类推。与其说是哲学层面的推演，不如说是审美的思考。我们以宋工笔花鸟画为例，来说明这种审美思考。与宋同时期的希腊正处于几何式风格艺术时期，平面的色彩是由直线及弧线分割组成的。这个时期的拜占庭艺术的辉煌从教堂的彩色玻璃图案放射出来，深深地镶嵌在基督教的故事里。有趣的是几乎所有宋工笔花鸟画都没有表现色彩透视及色彩的微妙变化，而是从以下三个方面来表现。第一，类色型的表现。从李篙的《花篮图》中，我们看出同一种花用同一类色，包括花的向背不同颜色(有的是明度不同)。这种概括形式既是来源于自然，又与自然不尽相同，它把人的有机生命类推成自然有机生命。它的“象”是人与自然的混合体。作为有机画面最基本的单纯色类，概括愈纯粹，联想的空间就愈大老子的道生一，一生二，二生三，三生万物，那“一”最具有含孕力。而“易”之符号乃是至简有至理在焉。我们换一角度，从时空来看，西洋画色彩微妙变化是时间的变化，莫奈早午晚同画一景的实验证明时间跟色彩的变化关系。我们不能同时看到早午晚的景色，或者同时看不同空间的景色。这就是时间与空间不同，而作为中国古代画家却是时空合一的，这并不能说古代画家不能区分时间空间的概念，而是像对事物的异同认识一样，因为早已清晰，才在心理上时空合一为生命的律动。散点透视就是典型的例证。第二，平光型的表现。李高的《花篮图》中，有些花瓣(例如夜合)深浅色是中间深周围浅，有些花瓣（例如桅子花)深浅色是靠花心的深外的浅。一直以来古代中国画没有西洋画素描的成份，似乎成为定论。和李嵩《花篮图》画花的深浅处理一样，工笔花鸟画的初级阶段，即在线定型后，进行深浅的单色(有如花青、胭脂、墨)分染阶段，这个阶段与西洋画所谓的素描在实质上难道不是一样的?与李肖同时代的范安仁的《鱼图》除了分染阶段用墨色，接着的调整步骤也是用墨色完成，整张画只有一种色彩—墨色，简直就是明暗调子分明的素描画，不!尽管我们承认有素描成分，但不等于就是素描画。我们说过时空在中国画家心中是合一的:感性生命类推是审美思考，它的概括形式是有机生命体和自然有机的合一，我们在下文将会论及心灵之光也是心光与阳光合一。古人对自然光同样是有认识的，要不怎么会在类推的思想统领下所提炼的形式是不偏不倚的平光(跟眼睛平行，按:眼睛是心灵的窗户?平光是看不到投影的，也就是说，凹凸效果最小化，它有利于概括出最简易的具有含孕力的模式。上面《花篮图》中花瓣周围是浅色中间是深色的染法叫高染，靠花心深色向外渐浅的染法叫底染。第三，装饰型的表现。装饰型是对感性经验梳理的结果，梳理是为了表意。意是一条无形的线，牵挂着作者、作品、读者。在作者为表意、在作品为得意、在读者为会意。语言的表达常常是有限的，言不尽意啊，故立象达意。所立之意又必须是提纯的，简之又简的，才不会抢意。所得之意才能使读者有更广阔的会意的空间。世界万物各任其性，他们是差别相因的集合，既差别又相互关联于一个整体，这个整体的集合是呈序列化的。《易·系辞传》云:“引而申之，推而广之，触类而长之。”《易》通过类推将天地万物排出若干个序列。这些序列是理性的秩序美。他们所立的卦象更是纯之又纯、简之又简、饰之又饰的象。而太极图毋庸置疑是装饰美的最高体现，中国画的图像从斑斓的色彩纯化为墨色，再纯化为线条。线就成了中国画至简符号，线所产生的含孕力也就达到了最大限度。

那么线是如何达到这种效果呢?首先，必须具有审美的线造型。中国人讲含蓄，欲扬先抑，刚柔相济，弧线具有这种审美造型的品格。我们把一条线分为A面和B面，当线向A面拉、收弯曲成弧线时，于A面就隐含着伸、放的力，于B面就有弹回的力。当B面向A面压、扩时，于B面就隐含着弹回的力，于A面就有伸、放的力。弧线这种内力，从外表看只看到了柔顺的圆弧，不会平直无味，也不易折断。就像一把“绕指柔”的钢剑，既锋利又不会被敌人击断。也像太极拳，以柔克刚，四两拨千斤。即使是线的转折处，也要像“折钗股”那样刚中有柔。“钗”通常用金银做成，它不像钢那样坚而脆，钗的弯处呈圆弧而不是锐角。无独有偶，抽象主义先驱康定斯基认为:锐角是最有能动性的形，而钝角则呈现出优柔寡断的性格。钝角的被动性，表现为在它对周围形的无抵抗性和圆满性，钝角发展的结果便是圆形。康氏对角与圆的灵性认识，印证了中国古人对内敛涵蕴的圆弧的审美认识。然后，赋与弧线以生命，使其具有生命的张力。在中国艺术家的心目中，一切自然之像都不是形色所组成的无机物质，而是流转不居的有机生命形态。当它进入艺术家的审美知觉中，它就从物理的空间超脱而出，在与主体心灵的交感中得到纯化。有学者认为:“中国是通过宇宙来掌握语言，走向理性思考。西方则是通过语言来掌握宇宙，走向理性思考。”这就是汉字多义性和模糊性的根源。中国画的线也同汉字一样由于生命的导入，“字”之多义，情至多绪。最后，是弧线的绘制技巧。要把刚柔相济，具有生命张力的线画好，实在不容易。白描画是中国画线艺术的最高体现。我们从“白描”这两个字就感觉到技巧的重要。就像书法一样，一个“法”字点明了没有哪一门艺术像书法那样注重技巧。古代白描画十八描法有力地说明了这一点。

为什么会对一于绘画技法孜孜以求呢?“天人合一”是起因，“技道合一”是原因，“时空合一”是成因。但技巧的实施过程，并不那么合乎目的，而是带有表现性的。掌握高超的技巧与其说是为了达到形象之果，毋宁说是为了导入状态。这跟毛笔这种特殊工具有关，毛笔毫毛柔软的弹性，使绢纸与人手之间存在一个力的缓冲地带。这一特性，导致了毛笔不可准确地表达预期效果。注定了毛笔的随机性和即兴性，也成就了毛笔技法具有表现的审美特征。中国画的线是毛笔在触纸时即时生效，运行就是造型，收笔即造型结束，时空不分，不可重复，不可修改。这就要求线在运行过程的同时就得考虑形、质、意。运笔过程的轻重、急缓、曲直、提按……线就会产生粗细、干湿、刚柔、浓淡……清唱比起有伴唱、伴乐甚至有伴舞的歌唱来单纯得多，它出奇单纯的歌声，使欣赏者自然地落实在唱工的份上，白描就是没有色彩、明暗的“清唱”。对线的技巧要求可想而知。

另外，中国古代画家对“象”的追求，对审美的思考，并不是创造出与自然重叠之象，而是创造出与自然平行之象。自然与象之间是作者心灵之桥，他要求欣赏者也要用心灵之桥，通作者之象，而产生自己之象。古代文论中的“余味”，“文外之旨”，“言有尽而意无穷”，“不着一字，尽得风流”正是这种欣赏意识的体现，说明了作者所表达的是最具有含孕力的状态。

三、线性

“中国的毛笔或许可以被视为中国人精神的象征。用毛笔书写绘画非常困难，好像也不容易精确，但一旦掌握了它，就能得心应手，作出美妙优雅的书画来，而用西方坚硬的钢笔是无法获得这种效果的。”学贯中西的辜鸿铭这一妙论是对于毛笔所产生的线的意志的感知。线性在中国文化中是普遍存在的。最新科学证明，人类最长的基因链是中华民族。这是人类目前为止最为宝贵的东西。这种物理上的线性，应是人类意志最深层的底蕴，它影响着中国文化的不同层面。传统文论中的“诗言志”几千年从未断过:古诗词的格律、对仗、押韵的魅力犹存;斗拱在中国古代建筑扮演着重要角色，现代建筑还在演绎着。中国科学也同样是线性的，我们把中西方科学发展史用图表表示，可以看出西方是一条落差很大的曲线，而中国却是一条缓慢斜线。我们的四大发明是相对于西方的中世纪，我们现在的落后是相对于西方后工业革命指数复数的增长。其实从自身看，我们从没有那么伟大，也没有那么落后，因为我们的科学是一条向上略为倾斜的直线。就连伦理道德也不例外是线性的，在西方作为伦理道德的典范是爱情，而中国却是孝梯。爱情是属于主观的、壮烈的、感性的，孝梯是属于自然的、朴素的、理性的，爱情是人生方方面面的闪光，而孝梯是人生方方面面的线条。中国绘画史更可简言为线的发展史。中国画的笔墨落实在绢纸上是线。我们把传统的工笔用线称为“工性的线”，把写意的线称为“写性的线”。“工性的线”越发展越理性、越严谨、越富于装饰性。“写性的线”越发展越感性、越写意、越灵动。两者之间有追求理性与感性结合的兼工带写。线描技巧与水墨技巧相辅相成，水墨用笔的韵味刺激了线描用笔。线描用笔的宏观化及广义化涵盖了水墨用笔。

线的发展过程，既奠定了线描这一民族绘画的基本表现形式，同时也培养了中华民族对绘画的特殊审美要求。形式的选择，体现了一定的审美要求，形式选择线，跟毛笔的产生有必然的联系，而毛笔跟中国人精神又有必然联系。王充《论德》有《骨相》篇云:“人日命难知。命甚易知。知之何用?用之骨体。人命察于天，则有表候于体。察表候以知命，犹察斗解以知容台。表候者，骨法之谓也。”骨相”是属于形体方面，因而汉代识鉴人物形鉴为主。魏晋以后，玄学兴起，主张神鉴。这个变化在刘助的《人物志》中清楚得以表现:“物生有形，形有神精。能知精神，则穷理尽性。”以形征神和当时以言来征志是一理论不同的表现，以形征神，不只是通过目来验神，也可以通过骨来验神。魏晋以后识鉴人物时所讲的“骨”和汉代不同，它是作为神之验证来沦的。刘劭的“征神见貌”是最好验证。而谢赫的“骨法用笔”就是生动的貌神。由品评人物到品评人物画，到书画论和文学理论，我们不难看出中国画的线的演变跟中国哲学和文化思想嬗变的历史联系。

西方画家是站在地球之外看地球，地球是四维的(立体、动态的)有消失点的。中国画家是站在地球之内看地球，地球是二维的(平面的、静态的)无限的。古代圣贤就是面对这二维的整体，思索反省自身，达到对“道”的观照的境界。这种境界历来为中国画家所追求的，由于这种境界最神秘莫测，最不带常规性，也是最本质，最能体现宇宙精神的，从而使中国画不是以实验形式出现，而是以经验自居，合理外推。这与西方印象派画家莫奈早、午、晚三时写生同一风景至十多次，刻意实验态度不同。由于是二维使得空间与时间不能分割，时间的横线与空间的直线构成我们二维永恒的宇宙观。由于是站在地球之内，空间渗透着时间节奏，它对外物的观照就不存在视点定位的问题，因而是散点透视的。跟西方焦点透视迥然不同，所以中国画家、书法家、音乐家、舞蹈家等都是在这二维的空间“俯仰自得，游心太玄”“目既往返，心也吐纳”，以达到“澄怀味像”这种流动的、有节奏的全方位的视域。能够于二维无限空间截取有限，于有限中延展无限。这就是说中国传统思维方式不是向无边空间作无限的追求，而是“留得无边在”玩味无限，感应无限，点化成音乐，升华出舞的空间，于是就有“绘事后素”“分朱布白”“此时无声胜有声”。这与伦勃朗的“无尽空间”大异其趣，也与现代西方观念艺术的“无题”“白纸”不能在同一层面上谈论。

艺术的“空白”特别是“舞”在宗白华那里明显是所有一切艺术境界的典型。他是在几乎是王国维的专利的“境界”里提取的，他按人与世界接触的不同层次，把境界分五种:功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界。他认为在后二者的中间，以宇宙人生具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，藉以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、内体化。这就是“艺术境界”。这境界带有中国文化的道、玄、禅的味道」他把老庄哲学加以贯通，灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。他把诗、画、乐、舞各个艺术门类贯通，他指出人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界是诞生于一个最充沛的深心的自我。这种解依磅礴需要空间供他活动，于是舞是最直接、最具体的自然流露。由飞舞的空间联想到艺术上的“空白”的意义。

可以这么说中国画的精髓所在就是空白。在经营有形的同时就是在经营无形(空白)，从而产生意境。通过画面的有形去解读画面的无形(空白)。反过来说，经营无形就是对有形的最深意的表达。线是无形进入有形的最基本手法，也是有形与无形的分界线。中国画的造型是以线为主，中国画的线最典型表现形式就是白描画，线的形象是二维的(平面的)，因此它的面上形象只能是空白，只能通过舞的轨迹才能得以传达。这种通情、通理、通象的表达就要求读者要有丰富的想象力去玩味、把赏。心理学家做过这样的实验:动物对色彩有各种反应，但动物对线是无法做出反应的，因为线是从客观世界提炼出来的，具有主观性的形式因素。这一大特点使线在造型语言中具有独特的价值，也使我们明白古人写生是心写，把室外的自然感观的景，通过心在室内传达于画面。跟西方的对景写生完全不同，我们的色彩光的来源也是心源，而不是西方的自然界的太阳。这跟我们的文论的感物是相一致的，不难看出，我们的色彩是表意的，为了达意的最佳效果，色彩表现得更为纯粹、更为单纯，因为任何微妙的变化都会减弱强烈的意，太多的色彩反而不知所云，这大概就是老子的“五色令人目盲”吧。如果空白没有精神注入，没有形、色的对比暗示，空白就是白纸，同样一片平色(专色)就是一张色纸。相反，空白因注入精神及有形、色的对比和暗示就具有最大的含孕力，同样一片平色也具有最大的含孕力。也因为此，水墨画简直就是老子的“见素抱朴”观的体现。而白描画更能符合虚静空明的“道之美”，也更能表现空白与意境关系。(待续)

(本栏责编/肖建忠)