林若熹

一、引言

远古的中国，文字是统治工具之一，统治者拿毛笔用墨书写文字，是用来表达统治者的意愿，即使是纯文字的，也成了独特的书法艺术。所以书法地位比绘画高.这种居高临下及文人本有的笔墨书写的经验，很容易就进人绘画领域，在绘画上提倡书法用笔是顺理成章的事。从书写经验到绘画书法用笔再到纯绘画用笔，产生了两类画家:

文人画家——书写性经验:白描画工笔画淡彩水墨画大写意小写意

专业画家——制作经验:壁画白画双勾填色(卷轴)没骨画写意

文人画在明清达到高潮.近代由于历史上的种种原因，中国画开始走向多元发展，到了20世纪末.中国画坛有人提出“新文人画”、“实验水墨”等。我们来比较一下文人画与新文人画:一、文人画家是由文人、士大夫组成，新文人画家不是文人、士大夫组成;二、文人画家有自己的一套理论体系，新文人画家没有，它的理论体系大多数是由不从事绘画的美术学家提出来套给新文人画的;二、文人画的观赏者是拿毛笔的，而新文人画的观赏者是拿硬笔的，而不是拿毛笔的。我们没有必要去讨论新文人画的提法对错，但它的理沦与实践的脱节，画家与欣赏的脱节，注定了它的夭折，至于“实验水墨”则是受西方现代艺术的影响。一方面用传统的笔墨形式去表现西方的现代艺术观念，如印象的、抽象的、表现的等等。另一方面打破了传统的笔墨观念，舍去传统用笔规范，在墨方面做实验，演绎出泼墨、泼彩、撞墨、撞彩、焦墨、厚彩、水墨、水彩，各种不同的质材(代替毛笔)做出各种不同的肌理。所谓“实验”就是探索中的，我们不能过早的下结论。但有一点必须清楚的是，一个画种是由它的审美特性决定的，审美特性要求有相应的形式，而相应的形式是由相应的工具材质来表达的。显然.没有了传统笔和墨还是传统的中国画吗?因此，新的发展路线必须产生。理论家急于批评，把种种实验与中国画的传统模式画分开来，名曰“水墨画”、“彩墨画”等等，至于专业画家，他们在探索中认清了中国画笔墨的意义，也清楚中国画书写性用笔的统领地位的时代已过去。专业画家们不是在理论上提出什么，而是在实践中产生问题:一、如何从传统语汇中演绎出一种适合现代的表现方式;二、从现代西洋画里吸取营养，调整传统中国画怎样适用当代话语;三、从当代出发，对中西传统进行批判的清理。

二、图式的纯化

中国画的线(特别是白描)具有装饰性是不争的事实，而贡布里希理解为这是一种弧线的审美。①宋代专业画家对自然界研究的态度不但精细无比.而且具有概括的象征意义，如孔雀起飞是先抬左脚还是右脚。《出水芙蓉》就像西画《维纳斯的诞生》.堪称时代的象征。至于中国画的墨，五色广义泛指各种色彩，狭义是五种象征“金木水火上”五行的色彩“白青黑赤黄”，黑色象征水，水是生命之源，山此可看出墨在『}，国的地位。史能说明问题的是谢赫的六法论中的“.随类赋彩”罗列这么名是想说明一个问题:中国画的类推思想及概念化的行为是表现最具有含孕力的一种状态。

有趣的是几乎所有宋工笔花鸟画都没有表现色彩透视及色彩的微妙变化。而是从以下:三个方面来表现第一，类色型的表现，从李嵩的《花篮图》中，找们看出同一种花用同一类色，包括花的向背不同颜色(有的是明度不同)、这种概括形式既来源于自然，又与自然不尽相同，它把人的有机生命类推成自然有机牛命。时空合一为生命的律动，散点透视就是典型的例。第二，平光型的表现，李嵩的《花篮图》中，有此花瓣(例如夜合)深浅色是中间深周围浅，有此花瓣(例如桅子花)深浅色是靠花心的深及外围的浅来显现一直以来古代中国画没有西洋画素描的成分，似乎成为定论。和李嵩《花筱图》画花的深浅处理一样，工笔花画的初级阶段，即在线定型后，进行深浅的单色(如花青、胭脂、墨)分染阶段，这个阶段与西洋画所谓的素描在实质上难道不是一样的？与李嵩同时代的范安仁的《鱼图》除厂分染阶段用墨色，接着的调整步骤也是用墨色完成的，整张画只有一种色彩。

墨色，简直就是明暗调子分明的素描画，不!尽管我们承认有素描成分，但不等于就是素描。我们画说过时空在中国画家心中是合一的;找们在下文将会论及心灵之光也是心光与阳光合一的。古人对自然光同样是有认识的，要不怎么会在类推的思想统领下所提炼的形式是不偏不倚的平光？(跟眼睛平行.按:眼睛是心灵的窗户)平光是看不到投影的，也就是说，凹凸效果最小化，它有利于概括出最简易的具有含孕力的模式。上面《花篮图》中花瓣周围是浅色中问是深色的染法叫高染，靠花心深色向外渐浅的染法叫底染。第二，装饰塑的表现，装饰型是对感性经验梳理的结果，梳理是为了表意。意是-条无形的线，牵连着作者、作品和读者、在作者为表意、在作品为得意、在读者为会意。语言的表达常常是有限的，言不尽意，故立象达意、所立之意又必须是提纯的，简之又简的，才不会抢意，所得之意才能使读者有更广阔的会意的空间，也像太极拳，以柔克刚，四两拨千斤。即使是线的转折处.也要像“折钗股”那样刚中有。“钗”通常用金银做成，它不像钢那样坚而脆，钗的弯处呈圆弧而不是锐角尤独有偶，抽象主义先驱康定斯基认为:锐角是最有能动性的形，而钝角则呈现出优柔寡断的性格。钝角的被动性，表现为在它对周围形的无抵抗性和圆满性，钝角发展的结果便是圆形。③康氏对角与圆的灵性认识，印证中国古人对内敛涵蕴的圆弧的审美认识然后，赋予弧线以生命，使其具有牛命的张力在中国艺术家的心目中，一切自然又像都不是形色所组成的无机物质，而是流转不居的有机生命形态.当它进人艺术家的审美知觉中，它就从物理的空间超脱而出，在与主体心灵的交感中得到纯化有学者认为:“中国是通过宇宙来掌握语言，走向理性思考西方则是通过语言来掌握宇宙，走向理性思考。”这就是汉字多义性和模糊性的根源.中国画的线也同汉字一样由于生命的导入，“字”之多义，情至多绪。最后，是弧线的绘制技巧。要把刚柔相济、具有生命张力的线画好，实在不容易。白描是中}中国画线艺术的最高体现.我们从“自描”这两个字就能感觉到技巧的重要。就像书法一样，一个“法”字点明厂没有哪一门艺术像书法那样注重技巧。古代自描画十八描法，:有力地说明了这一点。

三“工失”的魅力

中国当代有些工笔花鸟画家正回溯到唐宋传统，并进行革新，这种革新很容易被已改造过的现成的模式、日本画所影响，成了厚涂的“准日本画”.但我们的传统重彩的“重”是薄中见厚这就使我们想起贡布里希为什么在他的著作中把中国绘画另立章节来写，其中的因素就有技术难度指标，中国传统工笔重彩用的颜料上要是矿物质。在矿物学中将矿石分为晶体与非晶体，中国画采用晶体矿石作颜料。晶体矿石足天然的结晶体，多数呈透明或半透明，研磨成粉末时仍然是结品体颗粒。西洋的水彩画是靠纸的反光使色彩撇得明阴。而中国上笔重彩画的明丽不是靠绢纸，而是色彩本身。也就是说水彩的明丽跟高质量的纸有关，工笔重彩画的明丽跟上色的技术难度有关。工笔重彩是从壁画而来的，从壁画到卷轴画，上色法自然不同，壁画可厚涂，卷轴画却不能，因为卷轴画一厚涂，卷画时就会掉色，日本画的厚涂是基于把纸裱在板上，古人采用薄涂多染的法方解决这个问题，即三矾九染的方法，这种方法的难度指标，跟其他西洋画的难度指标一样，如透视、立体感、色彩等。中国画的有色需调胶方能涂画,首先是石色调胶要恰到好处，胶少了，要掉色，胶多了石色就像罩一层雾，色彩就不明丽。调胶时，传统的方法是放粉状石色和胶水(浓胶数滴)在白瓷碟上，然后用食指压中指，在白瓷碟里研磨.研磨至胶液已包围住每一个色粒为止;再者是上色，石色因为是粉状颗粒，不易涂匀，再加上不能厚涂，就必须薄而多次，上两只遍就必须上层矾胶水把已上的石色固定住，再很薄地上两三遍石色，再上矾胶水，这样反复直至涂匀为止，这就是所谓的三矾九染、最后是出胶，因为传统拜!的大部分是动物胶，它是有机物，易于腐败，所以每天用完后必须脱胶，方法是在用剩的石色加卜适量的温水，把胶从色粒中融开，轻轻搅拌一下待石色沉淀，使胶液上浮时，把胶水倒掉，剩下的石色下次可再用。以上可以看出石色的上色方法的繁复及难度。其实中国绘画都有这种技法}几的难度指标写意的笔墨，自描的线的技术指标一样很高。这应是跟中l的传统义化有关，什么行当都讲究一个“功夫。”

西人古典绘画是由于太阳之光，而产生形与色，中国古人画画是由于心之光而产生形与式用心去观照万物，首先心得有物，而物之多少是感应高低的标准，物一个性出，物二个性弱，物二个性统一物愈多感应愈客观、西方画家特别是古典油画家的“工人”表现在以他的一切修炼去准确感应太阳之光。而中国画家的“工夫”表现于以他的一切修炼去造就心灵之光。由技而进乎道.从而达到技道合一。

四、心灵之光

每一画种都有约定俗成的东西，想发展中国画就得懂得中国画中的约定俗成部分，然后超越它。这些约定俗成对人的视觉表现与接受方式有决定性的影响，也是画家成长的摇篮。它使绘画有类似的预期.由于它既有调解性的一面，也有武断性的一面，使它与不可避免的自然规律及建立在逻辑必然性仁的决定区别开来。因此绘画的发展尽管有个性化的成分，但它也受‘’顶成图式”(贡布甲希语)的制约。我们很清楚绘画发展源于创造，创造的动力是来自凸显自我的欲望。这就使绘画发展有异化的倾向，这种异化本是发展的必然，历代就是这么一点一点异化，不断修改，不断丰富，不断发展以至不朽。在当今信息及数码时代，很多东西已在慢慢地使地域性淡忘。一个世纪以来，中国绘画徘徊于似与不似之间，一开始是西方占典的具像，后是现代西方的抽象。我们的“似与不似”的“中庸之道”受到厂两极的撞:}i。心灵之光，是以心为注，从物出发于两极间映照，灵感于法度间捕捉于有无之际，意就栖于这奇异的映照间。

是的，当我们独处时，我们的心灵光芒四射，当我们迎着太阳时，太阳光普照的炽热使我们一时间看不到心灵之光，这一切变化并非刻意，更无恶意主要原因应是政治、经济的因素，加之中国几千年的绘画史，高山仰止啊!从而导致缺乏自信心。这样情形下异化就不再是调整与发展了，它成为革命性的行为，于画家本身来说是反传统的，是趋于世界性的及原创性的。于中国画发展来看，还是中国画的延续，原因有二:第一，在本土进行中国画创新，脱离不了中国画田“预成图式”的内在基因，何况在形式上，虽消解了“笔”，但还是“墨”的形式，即使连墨都不复存在，中国画的“意”依然存在。所谓原创性，也是中国画的原创性。第二，异化不仅来自于内力，同时也来自于外力，一个世纪的四学东渐及东学四渐，中国画的成规已有西学的成分，就像西洋画的成规有东学的成分一样所谓世界性，也像占代佛学融进中国文化一样，还是中国画的世界性中国画的伟大传统是包容的，中国画的线细可如游丝（白描)，粗可如江河奔墨(写意)。中国画的色彩据张彦远《历代名画记》的记载就有72种，可想色彩之卜富，但又有同时并行宋以后的以翠代色。

五、多元共生

贡布里希认为现代艺术和过去的艺术一样，它的出现是对一些明确的问题的反应。而是“现代艺术”已跟过去的传统彻底决裂我想新形式的中国画是可以成立的，在中国画的历史上也有过先例，如没骨几的产生、撞水撞粉的产生。问题是中国画的形式得具有中国文化精神的实质，比如精神性、线性、平面性、笔墨。我们可以也应该解决这些因素发展中所产生的问题，而不是予以否定。若反对、抛弃这些因素，我们只能说是一种绘画形式，而不是中国画。

中国画的笔只有尖锥形一种，分羊毫(软)、狼毫(硬)及兼毫(中间狼毫周围羊毫或狼、羊.毫混杂)。即便是狼毫也远远不及油画笔的硬度，“二非控性”的成分大。正因为这样，为r达到最大限度的控制，就得掌握技巧，就有了笔法的严格规范。相反油画用笔“非控性”小，油画笔毫的短硬，使用笔较易控制，因此笔法就没有规范化，显得很个性化。中国画的颜料有植物、矿物，还有墨，它们是非油性的，是胶、水性的。但矿物颜料却有着独特的品质，上面我们谈过矿物颜料的用法，由于是晶体的颗粒，调胶运用时有阻力，易于产牛用笔肌理，三矾九染的方法就是使肌理不复存在而达到平色效果，油画笔触所产生“非控性”肌理跟中国画的写性用笔所产生的随机性和即兴性有异曲同上之妙。我们欣赏油画笔触的“非控性”肌理，自然，对于矿物颜料所产生的肌理的开发也就是顺理成章的事情。肌理产生的审美空间，跟传统的空白又有灵通之处。更何况，早在占代就有人运用肌理的记载;《封氏闻见录》里就有顾生“每画先贴绢数卜幅于地，取墨汁滩写于绢卜，次写清色。乃以长巾 一{顷复于所写之处，使人坐压，己执巾而曳之回环既遍，然后以笔墨随势开决，为峰峦岛屿之状。”还有撞水撞粉也会产生美妙的肌理效果。毋容置言，肌理在古今中外是有其审美价值的。我们把中国画的作画过程i}释为:第一笔纯属自然，第二笔才是主观创造，但这种创造受制于第一笔，又使第一笔变为艺术的自然，第二笔是在前二笔联系的基础上产生，以此类推，而使幽成。第一笔可以是写生或写性也可以是肌理或泼彩。

（1） 贡布里希《艺术的故事》生活·读书·新知二联书店.1999年Il月，p147. “中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线要画飞跃的马时，似乎是把它用许多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样.都好像是在回环旋转，却又不失坚固和稳定的感觉。

（2） 《逸周书·小开武解二十七》卷毛:“五行:一黑，位水;二赤，位火;三苍.位术;四白.位金;五黄.位土。”据考证.白、赤、黄、黑四类色早在甲骨文时代就有记载，而”青”字在甲骨文里没有发现但《庄子·逍遥游》中同时用“青”和“苍”来形容天色“。

（3） 康定斯基《艺术中的精神》中的“点·线·面”.云南人民出版。1999年3月

（4） 《绘李指蒙》一十八描法:高古游丝描、琴弦描、铁线描、行去流水描、蚂蝗描、钉头鼠尾、混描、撅头丁描、曹衣描、折}`描、橄榄描、柴笔描、蚯蚓描。

（5） 《宣和画谱》著录有黄鉴《没骨花枝图》一件;《洞天清禄》说黄签之画“真似粉堆，而不作圈线”，这应是没骨画的最早记录据宋代郭若虚《图画见闻志》记载，这种画始十北宋的徐崇嗣。此种画法不用线勾勒，而直接用墨或颜色画成。

（6） 岭南画派的居巢、居廉创立的一种绘画方法。先用植物颜料或墨捉形，在未干之际，撞以水、粉或矿物颜料.把植物颇料或墨迫到形的边缘，干时形成斑渍及不同质性颜料自然形成的肌理。