林若熹

(接上期)

四、“工夫”的魅力

花鸟画是中国画的一支，古代花鸟画是在古代的文化背景下产生的。谢赫的六法论应是古代中国画的评判标准。我们拿宋代花鸟画作为范例，宋代由于文人的介入，文人画走向“逸笔草草”。文人画重神于形，重理于技法。这就是专业u家和文人业余画家的冲突，也使以后的工、写的发展对立而又统一。专业画家(在野、宫廷画家)在技法上精益求精，对客观对象的理解细致入微。我们只要对他们的作品小心留意一下，就会发现很多宋人小品大都没有落款，即使是有落款，也只是印款及签名款式，且大多数用毛笔所落的款，跟我们现在的钢笔写的字几乎一样。字体比钢笔字还要小点，看不出多少书法的自信。可见文人画家在用书法用笔大玩“逸笔草草”时，专业画家却在很严谨地“三矾九染”。文人画家在用“见与儿童邻”的方法“写心中之竹”时，专业画家却在研究孔雀起飞是先抬左脚还是抬右脚。这面有个有趣的现象，文人画家瞧不起专业画家，专业画家无法跟业余画家沟通。当然随着时间的推移，相互的影响及渗透是必然的。但古代专业画家这种研究及制作精神，在当代工笔花鸟画演绎出习作性的创作，这跟西方具象派对景写生的“照相式”不同，又与传统的走进风景的“笔记式”不同，是对景写生或摄影作素材，在画室整理制作，然后画构成作品。这一路数受西方古典主义影响，重物理多于画理，重传统经营位置多于现代构成。

在资讯发达时代，东西南北相互的影响，早己各自形成新的传统。日本画是在唐宋的工笔画基础上发展，我们除了能看出中国工笔画的影子外，还能看到西洋画的影子。中国当代工笔花鸟画有一批人正在回头从唐宋开始，并进行革新，这种革新很容易被已改造过的现成的模式—日本画所影响，成了厚涂的“准日本画”。但我们的传统重彩的“重”是薄中见厚，这就使我们想起冈布里奇为什么在他的著作中把中国绘画另立章节来写。其中的因素就有技术难度指标。中国传统工笔重彩用的颜料主要是矿物质的，在矿物学中将矿石分为晶体与非晶体，中国画采用晶体矿石作颜料。晶体矿石是天然的结晶体，多数呈透明或半透明，研磨成粉末时仍然是结晶体颗粒。西洋的水彩画是靠纸的反光使色彩显得明丽，而中国工笔重彩画的明丽不是靠绢纸，而是色彩本身。也就是说水彩画的明丽跟高质量的纸有关，工笔重彩画的明丽跟上色彩的技术难度有关。工笔重彩是从壁画而来的，从壁画到卷轴画，上色法自然不同，壁画可厚涂，卷轴画却不能。因为卷轴画一厚涂，卷画时就会掉色，日本画的厚涂是基于把纸裱在板上。古人采用薄涂多染的方法解决这个问题，即三矾九染的方法。这种方法的难度指标，跟其他西洋画的难度指标一样，如透视、立体感、色彩等。

中国画的石色需调胶方能涂画，首先是石色调胶要恰到好处，胶少了，要掉色，胶多了，石色就像罩了一层雾，色彩就不明丽。调胶时，传统的方法是放粉状石色和胶水·(浓胶数滴)在白瓷碟上，然后用食指压住中指，在白瓷碟里研磨，研磨至胶液已包围住每一个色粒为止。再者是上色，石色因为是粉状颗粒，不易涂匀，再加上不能厚涂，就必须薄而多次，上两三遍就必须上层矾胶水把已上的石色固定盖住，再很薄地上两三遍石色，再上矾胶水。这样反复直到涂匀为止，这就是所谓的三矾九染。最后是出胶，因为传统用的大部分是动物胶。它是有机物质易于腐败，所以每天用完后必须脱胶。方法是在用剩的石色加上适量的温水，把胶从色粒中溶开，轻轻搅拌一下待石色沉淀，使胶液上浮时，把胶水倒掉，剩下的石色下次可再用。以上可以看出石色的上色方法的繁复及难度。其实中国绘画都有这种技法上的难度指标。写意的笔墨，白描的线的，技术指标一样很高，这应是跟中国的传统文化有关，什么行当都讲究一个“工夫”。西洋画也讲究“工夫”，但他们的“工夫”，跟我们的不一样，他们是在不断“试错”中完成作品，偶然性较大，随机性较小。而我们的“工夫”必须修炼到胸有成竹才能下笔，偶然性较小，随机性较大。我们的工夫则重于内力的修养，讲求的是心神，表现得跟“中国功夫、少林功夫”一样神奇。这就是古人为哆什么画前要沐浴更衣斋心了，这样做可以集中精力，减少错误。清张式在《画谈》中日“言身之文，画心之文也。读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”读书是为了修身养性，达到心气和平，体现内心的虚静，从而以虚静之心应万物。

西人古典绘画是由于太阳之光，而产生形与色，中国古人画画是由于心之光，而产生形与式。用心去观照万物，首先心得有物，而物多少是感应高低的标准，物一个性出，物二个性弱，物三个性统一，物愈多感应愈客观。西方画家特别是古典油画家的“工夫”表现于他的一切修拣去准确感应太阳之光。而中国画家的“工夫”表现于他的一切修炼去造就他心灵之光。从技而进乎道，从而达到技道合一。

五、心灵之光

“合中西而为画学新纪元”，为改造传统中国画这一路 数，从世纪初的康有为、陈独秀就已开始。到林风眠、徐悲鸿他们就己经是中国画油画风了。西洋画的光使中国画有了三维的空间，特别是人物画，脸部有了明暗效果…… 同样是光的原因中国画的色彩变得斑斓起来，尤其是工笔花鸟画。中国画的心中之光似乎被太阳光遮没了，这对中 国画来说是悲哀的，但历史的发展是必然的，且事实是不能不去正视的。时代既然给我们以阳光普照，我们的心灵之光就更应该大放光彩。

托夫勒把人类的发展分为三阶段:即所谓三次浪潮。 第一次浪潮，人们认识事物主要靠经验和推测，其思维方 式是用现象与现象之间的相互关系把握规律的，是属于横 向思维。中国很多文化诞生于第一次浪潮，如中国画、中医、太极、阴阳学说……至今仍然存在第二次浪潮是工业革命，它的发展是指数复数的飞跃，用微观的变化解释 宏观现象的本质是属于纵向思维。当中国国门被打开时， 横向思维与纵向思维显得格格不入。农业文明是抵挡不住 工业文明的冲击的，当我们从农业文明向工业文明过渡时，艺术也在发生着深刻的变化。西洋画中有许多国画所 欠缺的，但不是决定性的，可我们非要舍本逐末，可又难舍本有，于是中西合璧的口号提出。导致本来能超越现实感官的具有高度精神性的非功利的绘画方式，又重新回落到追求科学的功利性的方式之中。本来科学与艺术就是两个终极，就像太极的阴阳。我们把科学看作阳极，把艺术看作阴极，尽管两极相互作用，但阳极的发展不是阴极的发展方向，阴极的发展也不是阳极的发展方向。全球普及了蒸汽机和电脑芯片，但20世纪并没有形成全球艺术一体讹，这就是很好的说明。以计算机为代表的第三次工业浪潮又完成了横向思维的回归，中国绘画的很多优点，显现出来，西人从中学习，比如，空白、平面性、线性、精神 性……但没有西方人提出要西中合璧，更没有将其演化为时代潮流。其实西方从古典主义到现代艺术的变革，无论从理念还是形态都能看到东方及非洲的东西，却从来没有 听说要进入世界主流艺术。

沉淀了几千年的神韵，从画里面走出。肌理从平色脱 组而出走向抽象，墨和笔分家，回归到彩，于是排笔出现，绢纸也不是惟一。诚然，信息时代是多元必然的上壤，新的发展元有无限生机及发展空间。但现代西方很多流派瞬间即逝。这难道是未来中国画发展的方向?再者，它们是否属于中国画?每一画种都有其约定俗成，想发展中国画就得懂得中国画的约定俗成，然后超越它。这些约定俗成对人的视觉表现与接受方式有决定性的影响，也是画家成长的摇篮。它使绘画有类似的预期，由于它既有调解性的一面，也有武断性的一面，使它与不可避免的自然规律及建立在逻辑必然性的决定区别开来。因此绘画的发展尽管有个性化的成分，但它也受“预成图式”(冈布里奇语)的制约。我们很清楚绘画发展源于创造，创造的动力是来自凸显自我的欲望。这就使绘画发展有异化的倾向。这种异化本是发展的必然，历代就是这么一点一点异化，不断修改，不断丰富，不断发展以致不朽。在当今信息及数码时代，很多东西己在慢慢地使地域性淡忘。一个世纪以来，中国绘画徘徊于似与不似之间，一开始是西方古典的具象，后是现代西方的抽象。我们的“似与不似”的“中庸之道”受到了两极的撞击，灵感与法度就栖足于这奇异的两极之间。

是的，当我们独处时，我们的心灵光芒四射，当我们迎着太阳时，太阳光普照的炽热使我们一时间看不到心灵之光的光芒，这一切变化并非刻意，更无恶意。主要原因应是政治、经济的因素，加之中国几千年高山仰止的绘画史，从而导致缺乏自信心。这样情形下异化就不再是调整与发展了，它成为革命性的行为，于画家本身来说是反传统的，是趋于世界性的及原创性的。于中国画发展来看，还是中国画的延续，其原因有二:第一，在本土进行中国画创新，脱离不了中国画“预成图式”的内在基因，何况在形式上，虽消解了“笔”，但还是“墨”的形式，即使是连墨都不复存在，中国画的“意”依然存在。所谓原创性，也是中国画的原创性。第二，异化不仅来自于内力，同时也来自于外力，一个世纪的西学东渐及东学西渐，中国画的成规已有西学的成分，就像西洋画的成规有东学的成分一样。所谓世界性，也像古代佛学融进中国文化一样，还是中国画的世界性。中国画的伟大传统是包容的，中国画的线细可如游丝(白描)，粗可如江河奔墨(写意)。中国画的色彩据唐张彦远《历代名墨记》的记载就有}z种颜料，可想色彩之丰富，但又能同时并行宋以后的以墨代色。中国画的视觉可以是恢宏巨制的壁画，也可以是精巧的卷轴。这一切都是形式上的，都由中国文化精神的线性所贯穿着。

耐人寻味的是现代西方艺术早己不再把艺术视为对自然的复制，太阳之光己不是惟一，而是强调一种精神的表现。这让我们想起了医学，中医诞生于2300年前，西医诞生在200多年前。西医凭着X光机、显微镜及解剖的发达，把中医论证为“伪科学”。如今当西方完成了横向思维的回归之后，古老的中医一跃成为代表先进思维方式的学科。我想太阳之光照亮的只是白天，而心灵之光照亮的却是白天与黑夜!

六、多元共生

当下中国画似乎发展到只剩下笔墨了，笔的传统负载己经到了寿终正寝的时候了，只有墨还有发展的空间，即使是墨也要分是属于约定俗成的中国画和不属于约定俗成的中国画。在文化碰撞中，墨想杀出一条血路来，进入世界画坛，于是在西方那瞬间即逝的现代流派中，发现丢失了自己。于是提出不是约定俗成的中国画的中国画，是学习西洋画，但是批判的学习，是有着西洋画的观念的中国画。冈布里奇认为现代艺术和过去的艺术一样，它的出现型已跟过去的传统彻底决裂。我想新形式的中国画是可以成立的，中国画的历史上也有过先例，有如没骨形式的产生，撞水撞粉形式的产生。问题是中国画的形式得有中国文化精神的东西。比如精神性、线性、平面性、笔墨。我们可以也应该解决这些因素发展中所产生的问题，而不是给予否定。

我们老是在笔墨上计较，未免狭窄了点。再说文人画，在人类绘画史上是个特例，文人绘画离开古代背景，要进入现代是着实艰难。对中国画史有深刻研究的李伟铭曾说过关于中国画艺术的种种误解莫过于认定水墨写意画才是真正的“国粹”。我们为什么不能着力于中国画的职业绘画?职业绘画于文人画是有其独特之处，但与文人画互为联系，促进发展，又与现代西方绘画有某些契合。有如肌理、色彩的表现成分，色彩的平面性等等。

“笔墨当随时代”，我们在了解西方的同时，也在了解自己。这种比照使我们更深爱我们优秀的传统，但我们不可能回到传统的状态。我们在学习传统真迹时，由于时空的熏陶所产生的斑斓痕迹，就是不可逆转的见证，但却跟现代人心灵的肌理正好合拍。同时西方肌理观念的引进，各种心路历程的肌理应物而生，没有三矾九染的石色肌理，跟三矾九染的平整石色互为韵味。背景的制作肌理与背景的留空互动灵气。随着职业绘画者默默耕耘，西画的影响，媒材的拓展，绘画理念随之变化。油画笔以扁平形为主，还有尖锥形、椭圆形、扁形……油画颜料是油性的，比水及胶密度高，必须用一定力才能把颜料涂绘到画面上，这就是油画笔采用造型短且扁的硬毫(猪鬃毛为主)的原因。硬短毫使力度易于控制，扁平使用笔触点均衡。它所产生的笔触肌理还是有、“非控性”的自然美，但也很难画成没有肌理的平色。中国画的笔只有尖锥形一种，分羊毫(软)、狼毫(硬)及兼毫(中间狼毫周围羊毫或狼、羊混杂)。即便是狼毫也远远不及油画笔的硬度，且“非控性”的成分大。正因为这样，为了达到最大限度的控制，就得掌握技巧，就有了笔法的严格规范J相反油画用笔“非控性”小，油画笔毫的短硬，使用笔不用什么技巧就能控制，因此笔法就没规范化，显得很个性化。中国画的颜料有植物、矿物，还有墨，它们，是非油性的，是胶、水性的。但矿物颜料却有着独特的品质。上面我们谈过矿物颜料的用法，由于是晶体的颗粒，。调胶运用时有阻力，易于产生用笔肌理。三矾九染的方法就是使肌理不复存在而达到平色效果，油画笔触所产生“非控性”肌理跟中国画的写性用笔所产生的随机性和即兴性有异曲同工之妙。我们能对油画笔触“非控性”肌的欣赏，很自然对于矿物颜料所产生的肌理的开发就是顺理成章的事情。肌理产生的审美空间，跟传统的空白又有灵通之处。更何况，早在古代就有人运用肌理的记载:《封氏闻见记》里就有顾生“每画先贴绢数十幅于地，取墨汁滩写于绢上，次写清色。乃以长巾一一倾复于所写之处，使人坐压，已执巾而曳之回环既遍，然后以笔墨随势开决，为峰峦岛屿之状。”还有撞水撞粉也会产生肌理。毋庸置言，肌理在古今中外是有其审美价值的。我们把中国画的作画过程论释为:第一笔纯属自然，第二笔才是主观创造，但这种创造受制于第一笔，又使第一笔变为艺术的自然，第三笔是在前二笔联系的基础上产生，以此类推，而使画成。第一笔可以是写生或写性也可以是肌理或泼彩。

此外我们还能看到现代工笔花鸟画上有些奇异的心灵之鸟，它们像是波特莱尔、叔本华、弗洛伊德……的宠物厂又有夏加尔、米罗、贺东、胡梭……的影子。也能看到色彩更为斑斓的心灵之光，这光能让我们遥望到西方中世纪的圣光。中世纪那耀眼彩色玻璃画，给后来的画家带来的启发和鼓舞是难以想象的。鲜明的色彩不但掩盖了明暗效果也忽略了色彩微妙的变化，更使传统的自然形象受到挑战。康定斯基用强烈色、线表现音乐扣人心弦的效果。马蒂斯用图案化的单纯而强烈的色彩及造型，使画面有一种高贵的从容。毕加索用物体不同角度的要素去创构画面的色与形，这是一种心灵对物的显现，有点像实体的图案。而蒙德里安则用最简单的要素，笔直的线，组构成大小不一的单纯的方块平色(色彩也用最基本要素，三原色为主)。这种规则组成的方块画面简直就是中世纪教堂的一扇玻璃窗户，也许从蒙德里安这扇用简要的要素所构成的规则都户能窥视到宇宙的客观法则。这真是一叶一如来，一花一世界!当然形与色在中西只是关注角度不同，随着时代的推移必定能走到彼此的角度。沟通是必然的，以上的事例已让我们感觉到了。但相同的角度并不一定得出相同的看法，因为不同民族有不同的文化背景。

显然，我们可以理清中国画的传统话语，但总结当代中国画的话语却显得东拉西扯，或者是睁眼瞎，看不到有·新(包括西方)的成分的新传统已形成。历史是不可逆转的，基因是一条发展的链。人类各文化传统鲜明的色彩，随着信息的高速发展，鲜明的色彩被稀释了。我们要正视这种稀释，这是当务之急。(完)

(本栏责编/肖建忠)