林若熹
(接上期)
我们如果把白描画比喻成美声唱法，那么李公麟就是美声唱法的高手。他的画完全以白描见长，淡笔轻墨，高雅超群“能分别状貌，使人望而知廊庙、馆阁、山林、田野、闾阎、藏获、台兴、皂隶，至于动作态度，擎仲俯仰，人小美恶，夫东西南北之人，才分点画尊卑贵贱，咸有区别”(《宣和画谱》卷七)。他对古人有深刻研究，因此他“乃集众所善以为己有，更有立意，专为一家，若不蹈袭前人，而实阳法其要”(《宣和画谱》卷七)。
至于白描画的技巧，《五马图卷》、《免胃图》则显示了兼收并蓄、洗练成熟的卓越功夫。同时从中也可看出作为一幅作品整体布局所独具的匠心。《免宵图》在手卷的画面卜，展现唐代郭子仪泾阳免胃降回去的场面。画右边是三十万大军奔腾蜂拥而来，尘上飞扬，人马动态狂放不羁。以香炉作为中介线的中部是郭子仪轻装便服，与全副武装俯首悦服的回纥给将领。左边是郭子仪侍从乘骑，人马动态从容肃然。巧妙的是，用两个三角形画构回纥大军。从香炉向回纥军头部拉一条直线与画上边线相交，从相交点至画右上角，再从右上角到香炉是大三角形。右下角的回给与卷起的尘土构成金字塔形是小三角形，用三个圆形画构左边郭子仪的侍从乘骑:最左边是侍从构成一个大圆形，圆的顶点与画上边线相切，下部接近下边线。大圆右边，侍从与郭子仪的座骑构成一完整的圆形，在画上下边线之间，比大圆小。在中界线与完整的圆之间是探马与乘骑构成最小一个圆形，小圆顶点接近画上边线。三个圆形人尽现画面，而两个三角形分别被上下边线所切，留下想象空间.让我们回顾历史:郭子仪屯兵径阳人数不多，跟三十万回纶大军打硬战，后果将不堪设想，决定以威德说服回纥。于是脱去盔甲，带了十名卫兵去见回纶大军、李公麟在他的《免胃图》中用圆形表现严整的阵容，体现守军有着涵养的威德，用三角形表现狂乱阵容，体现回给军进犯的野蛮。康定斯基在《点、线、面》中淡到:“锐角是最有能动性的形，而钝角则呈现出优柔寡断的性格。钝角的被性，表现为在它对周围形的无抵抗和圆满性，钝角发展的结果便是圆形。”这难道是巧合?看清楚《免胃图》两个三角形所形成的角，清楚明确的是锐角!三个圆形所排列成的形，又是半园形!康定斯把线看作是点横向及立向的延续，而线的横向及立向推移就是面。但《免胃图》“经营位置”的设计意识却是用线来组成点，如香炉、印章及字(字的笔画是线)，用线来组成面，如圆形面、三角形面。西方美术对技法的研究，对于形在视觉上、心理上的实验，自然产生了像包豪斯体系、冷抽象那样的艺术。理性及感情都朝着极端发展，使艺术能融入生活，能驰骋于纯精神领域。中国画历来重“气韵”而轻形，对于气韵生成的研究，使我们对形的敏感错觉为超验。作为人类，尽管有地域、种族等等差异，但作为人类智慧结晶的无机体的抽象符号，对人本能反应是共通的。何况“任何本能预先感受到的东西，最终都成为思维的结果，’(沃林格)。这里的问题使我们联想到东方古代神秘主义与西方现代物理学。
无庸置疑，《免胃图》是白描画的典范。它证明白描画不但能成为独立的艺术样式，也说明了白描画在中国画中有着崇高的地位。
元代道教盛行，加上元初画家大部分是宋室遗老，他们立志不与异族合作，遁入空门，隐身于画事。作风淋漓尽致，借笔墨写』L}中万物，自我陶醉而飘然于世外。产生一种清虑淡泊、潇洒超逸的风格。其主流还是唐宋那种正确描线，辅以重彩的画风。这种画风与寺院壁画的装饰性，闪烁着线的理性的智慧之光。如敦煌莫高窟、赵城广胜寺、永乐宫(今迁茵城)等。永乐宫壁画的线与卷轴画的线不同，卷轴画的线那笔墨韵味，在永乐宫壁画的线中难以找到影子。永乐宫壁画的线最能体现白描用线:粗犷、有着游刃的弹性。它的长线可以看出填补的痕迹，并非一挥而就，因为它不是以每根线自身的变化打动观者，而是以整体的节奏变化震撼观者。这并不是说永乐宫壁画的线代替了卷轴画的线，也不是说卷轴画的线否定了永乐宫壁画的线，而是欣赏角度变了，线的功能也发生变化。这里面没有高低之分，只有角度不同。线的形式可随时空而变化，可线的意识在任何时空都不会改变，线的精神性任何时空都存在，这就是中国画线的意志。比如赵孟撷的白描画，就体现了唐宋线的意志，显得非常高古严谨。但不管各时期的意志如何使画线的形式各异，线的本身的意志不变。
元代山水画在创新方面尤为突出。黄公望、吴镇、倪琳、王蒙被称为元四家。他们写“胸中逸气”以“自娱”。他们的创新精神革活明清以降复古的教条。
徐渭的才能是多方面的，文学(戏曲、诗词)书画均有独树一帜的成就。他的大写意开一代之风气，笔墨纵态，气势磅礴，狂放调镜。当然唐代王维的水墨山水就表现得相当优秀，五代石格的《二祖调心图》也相当写意，更不用说宋初梁楷的笔墨理念及后来的林良与沈周的笔墨意趣了。但徐渭不愧为“推倒一世之豪杰，开拓万古之心胸”，且不为前人的陈法所左右。“从来不见梅花谱，信手拈来自有神，不信且看千万树，东风吹得便成春”、这是他的题画诗，从中体现出“文人画”“不求形似求生韵”L，徐渭在生宣纸上把笔墨发挥到极致。正是“走笔如飞，泼墨淋漓”(《无名诗史》卷三)。
从线描发展至较为严谨且带有装饰性的线，突然间大写意水墨淋漓?线描技巧与水墨技巧尽管是相辅相成，但毕竟是两个范畴。我们是否可以这样看，水墨用笔的韵味刺激了线描用笔。线描用笔的宏观化及广义化涵盖了水墨用笔。这样写意里面的笔墨用线，从白描的角度看，它只是形式上的问题而已。
我们把传统的工笔用线称为“工性的线”，把写意的线称为“写性的线”。这样看中国画的线的发展就更清楚明了。“工性的线”越发展越理性、越严谨、越富于装饰性。“写性的线”越发展越感性、越写意、越灵动。两者之间有追求理性与感性结合的兼工带写、“写性的线”路延着徐渭，经过石涛、朱聋、郑板桥、李鳝、赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿……派生出现代水墨画。由此看来，明清以来的中国画不但不会像一般评说那样，没有多大发展，而且有原创性的进步。也能够理解陈洪缓的艺术夸张和变形所具有丰富想象力的装饰性极强的线。
陈洪绥绘画的突出贡献是版画，特别是插图版画。为张深之《正北西厢》所作的六幅插图，是光芒四射的明代版画的缩影。他把中国画的线刻在木板上，但中国画线的气韵依然存在。就像敦煌历代的画师们用沥粉的技法，沥在壁面时，圆凸的线跟画在壁画的线一样气韵依然生动。这是中国画的线的意志所导致。魏晋南北朝的画像石刻，线条有着空前的熟练及严密的构图。在此前的汉代画像石、画像砖，不但有阳线的、阴线的，还有平面线浮雕、阴刻施阳线。有趣的是，明明是雕刻，我们还要称为“画”，那是因为它们属于绘画性。它们那具有浪漫主义情怀所刻画的线，放射出中国画线的意志光芒。从青铜器的餐臀纹样，以至仰韶文化的彩陶罐《鸟鱼石斧》的刻画中，都能窥视到中国画的线。当然中国画的线也被刻进了“金石味”，产生刚健有力、用线简练的“铁线描”一路。
“工性的线”延着理性发展的典型是明代一十八描法:高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾、混描、撅头丁描、曹衣描、折芦描、橄榄描、柴笔描、蚯蚓描(《绘事指蒙》邵德中著)。“工性的线”另一路走进千家万户，那就是被文人士大夫视为不登大雅之堂的“俗物”—年画。年画在明清有长足发展，它派生出现代农民画
至于兼工带写的一路，任伯年是佼佼者任伯年被誉为“民间画师”，正好说明他接近民众贴近生活，因此最能体现时代的变化从生宣纸所画的白描画，体现他对线的探求。那线的笔墨韵味，既有熟宣纸L用笔有弹性的硬度，又有生宣纸_卜含蓄的润性。他的白描画在近代绘画史上创造出崭新的风貌，以至于能给我们提供技法上几借鉴的丰富参考
五千年的文明史，中国画的线，从拙到工，从工到写在不同质材上刻画描绘，最后悬挂于卷轴画上又在卷轴画上辐射出线的意志以影响其他艺术样式虽然有着纷繁样式的当代中国画依然存在中国画线的意志，且明清的插图版画，发扬光大成当代插图。特别是连环画，其成就有如中国样板戏那样七亿人民齐声唱.这是线描在文学领域的伟大贡献。而以线作为独立艺术样式的白描画，从中国画各艺术样式中独立出来。白描画作为中国画的艺术的最高体现，有过何等辉煌的历史!而今在五彩缤纷，令人眼花缭乱的现代多元化审美流域里，它那朴素高洁的审美价值却被遮掩了。
白描画，魂兮归来!
《朝元图》永乐宫壁画(局部)
