林若熹

中国画传统分类，从题材角度出发，有人物、山水、花鸟。从技法角度出发，有白描、工笔、写意。尽管新石器时代的先民们用线条在陶器上刻画各种花纹图案是多么稚拙，但已刻画下中国画的雏形，也深深地刻画下中国画线的意志。而白描从各画科的“粉本”脱胎出来却要经历漫长的历程。从晋顾恺之的软中有劲的“春蚕吐丝”，到梁张僧繇的“点曳斫拂”，直至唐吴道子以独树一帜的粗细描“药菜条”形成“古今独步”的“吴装”，将白描画推到登峰造极的境界。北宋李公麟则尽得张、顾、吴之神髓，在此基础上，兼蓄并收，独标纯洁。

作为卷轴画的范畴，我们迄今能看到的较为完整的白描画，是长沙出土的战国时楚墓帛画《人物龙凤》帛画及《人物御龙》帛画。秦汉以来的绘画，线描是绘画的主要形式，但已与重彩结合得相当完美。这个时期追求神化融于自然，又把自然给予理想化。可以这样说它是追求理想化的绘画。由于理性使画面产生的秩序感，使写实风格富有装饰性。长沙马王堆一号墓的铭族帛画是这个时期的代表作。

但线描作为中国画重要的表现手法，要到顾恺之才有划时代变化，《女史溉图卷》(隋代摹本)是中国画现存最古老的名画之一，全卷基本用线，略施淡彩。用笔“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在”(《历代名画记》卷二)。俯瞰中国画的线的发展，从长沙出土的战国、西汉两处帛画看出顾恺之的线是在其基础上延续。纵看顾恺之跨上一个很大台阶。顾恺之之前的画，图解性极强，势必影响、削弱线的功能的运用。使其流于简单、概念化而又潦草;而顾恺之的画是让你直接感受到他的绘画语言，“除体精微，笔无妄下，“全神气也”。他自己认为“传神写照，正在阿堵之中”。追求的是精神性的，“在思作道化”中“得妙物于神会”。

顾凯之在中国绘画史上有着显赫的地位，除了他的绘画才能，特别是在线描的拓进贡献外，更为重要的是他的艺术理论—《论画》、《魏晋胜流画赞》及《画云台山记》(张彦远《历代名画记》卷五有记录)，才使历代评论家有更多阐释的依据，谢赫的“六法论”揭示了这一点，“六法论”成为历代评论家的指南。“骨法用笔”概括了中国画的造型基础，线描作为中国画用笔的主要表现形式，成为画家的重要绘画语言。绘画是视觉艺术，很难把艺术感觉说得准。但从美术史学的角度，则要求有更清楚的阐述与更准确的批评。中华民族那神奇的中国画的线，讲究的是深层美感的潜质。如“屋漏痕”、“锥画沙”、“绵里针”、“折钗股”等，它的全部精神内涵，贯穿于每个时代，要是没有历代批评家扬弃的阐释，我们现在是无法读懂它的。

张彦远对顾、陆、张、吴用笔的论述使我们知道在线描上表现笔意的，早已存在顾、陆两人，顾恺之使每一条线都有了精神。陆探微的“一笔画”是注重前后之间的节奏关系的。张僧繇更是讲落笔与收笔，哪怕是一点一画都赋以精神。这使我们想到了书法。正是:“点曳斫拂，依卫夫人笔阵图一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣”(《历代名画记》卷二)。书法的用笔及演变直接、间接地影响线描的发展。把书画比作打仗布阵，更是绝妙。战争的胜负很大程度取决于布阵，而战争的阵形是变化无穷的。阵形一乱，大势将去。古人用“笔阵图”形象地把造型严谨的用笔及用笔整体布局跟战阵图联系起来，可想而知线描用笔是多么肯定及费神。线所凝聚的精神，就不止是“一波三折”那样的问题了，线的精神内涵，使线有了生命的张力，把线作为艺术语言，在绘画上“清唱”，吴道子是最早唱得最好的一位。他的清唱还有音乐般的摇滚性，随意发挥。“弓弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虫须云鬓，数尺飞劲，毛根出肉，力健有余。”(《历代名画记》卷二)

我们在谈吴道子的用线时，曹不兴的“曹衣出水”自然与“吴带当风”联在一起而周昉的用线与吴道子的用线的互补关系更是需要比较的来谈。何恭_卜编著《中国的绘画》认为:周防用线是极圆浑的，和吴道子用线完全不同，如果说吴道子的用线是奔放的，那么周防用线就是沉静的。他那细腻的用线最能表现唐代的绘画特点。我认为唐代的绘画特点应是吴道子有粗细豪放的用笔，跟周昉的典雅静淑用笔组成。他们互补相得益彰。

白描画的形成是中国画的线所具有的独特意义的必然结果。白描画是线的艺术的最高体现。从以上可以看出，白描画跟中国其他绘画样式息息相关，同时它们又跟中国文化、宗教、哲学有不可分割的关系。线的发展到了中唐与晚唐之间，水墨画诞生，线也像水墨画一样具有写意的味道。线也就逐渐揉合了理想性、写生性及写意性。从山水画可以看出这一点。北宗李思训“青绿为质，金碧为文”。那“文”就是构成山水的坚硬劲挺而优美的线条。南宗王维是追求理想的新派山水画代表，从其表现山川的墨线能看出其所起的革新作用。荆浩更是自吴道子以来于白描上重视笔墨的画家。耐人寻味的是:水墨画的兴起是在中国画的色彩取得辉煌成就的同时。水墨画的审美趣味跟老庄思想一脉相成。《老子》一书有“大白如辱”、“五色令人目盲”因为“五色”是不符合虚静空明的“道”之美的。表面的色会使人看不到本质的色彩。只有朴实简淡才能显示内在丰腆多彩的美。在事物外表变化无常的色彩及偶然性中，抽取自然阴阳之本性，使现象在流逝中得以永恒、传为王维的《山水诀》中说:“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”。他们把墨分五彩代替“五色”，寄情怀于自然。水墨画的兴起和发展，无形中刺激了白描画的发展。白描画的朴素风格更能昭示道家的哲学思想。老子认为，阴阳交合而生万物。阴含潜在力，有保持与否定，具主体等性质;阳具创造力，有始终与肯定，具客体等性质。“物极必反”，因此作为人的行为的最高境界是“无为”。即居于阳的反面而避免阳力的毁坏，又拥有无限的潜在力。白描画的“内敛的涵蕴”不正是这无限的潜在力?不正是老子的“见素抱朴”?

红颜之三   纸本    28×28cm

北宋很多画家受五代禅宗的影响，多作水墨道释人物画对笔墨如何表现人物形象及内心世界，有着深刻研究。因此打开了道释白描画之风气。武宗元的《朝元仙仗图》、《八十七神仙卷》(都传为膺品)有力地证明了这一点，也使我们欣赏到线的疏密节奏，刚柔神韵，形成笔墨意趣，塑造出栩栩如生的人物形象，其高超的艺术表现力，可以充分显示白描画艺术的魅力。有位艺术家曾经说过，版画是所有美术形式中最高的艺术，因为它的艺术语言最为简洁。白描画能发展成为一门独立艺术样式，似乎还不止它的艺术语言简洁。中国画的平面性把视觉引向无限。散点透视是物我相交融，而二维是没有消失点的。线是表现二维最简捷的形式，是表现物体最基本的要素。村上华岳认为:“用线条表现事物比用色表现事物更有精神价值。”马克思也曾在这方面有过论述，认为色彩的美是最普通的，从人与动物的区别来看，动物的感官表现在色彩上。动物的确对色彩能够做出种种反应，这是实验心理学证实过的事实。但人们发现动物对线是无法做出反应的。因为线是从客观世界中提炼出来的，具有主观性的形式因素。这一大特点使线在造型语言中具有独特的价值。线艺术还具有相当的格性，要求作者必须在对对象的理解之后才能用线表现(《东方与西方现代美术》三宅正太郎著)。这就使我们想起远古的占卜术，从龟甲烧裂的形状、走势中预卜凶吉。凭敏锐感觉对线的索解。凭直觉感应理念。想起古人写生不仅是对境写生，写出来的境又与自然的境不尽相符，而是神似。也让我们明白中国画的线的本质是它的精神性。

我们的民族以及她的文化、宗教、哲学都很注重人的理性精神。张彦远的“成人伦，助教化”不难看出儒家的“礼”。濡家的文质辩证关系以及“发乎情，止乎礼仪”已成为儒家艺术批评的基本标准。中国画的线描画于儒家的道德风范。但儒家的“仁”，肯定了人格及人性的存在和合理性。尽管在现实社会中只能作为理想的倡导，在艺术中却能把人格精神，人性美，注入艺术形象的人物、山水花鸟之中，因此“传神”使中国画线的主观色彩尽现画面。线在造型、构图中疏密节奏、刚柔态势、起承转合、气脉韵致，依型而生。“凡画，气韵本游乎心神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。……乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全.。夫内自足然后神闲意定。神闲意定，则思不竭而笔不困也。”(《图画见闻志》卷一)可见“气韵”更显主观色彩。

我们的民族是大一统的机制，相互关连，从上至下。而毛笔，则是我们民族用来表达意志的独特工具，毛笔的出现及应用，使“书画同笔同法”。用利器画的线，一产生毛笔描画的线，白描画的形成就并非偶然。水墨画的产生，对黑白审美的追求与偏爱，已不止是在绘画方面。阴阳、八卦图、围棋……。这种渗透、联系，使线流淌着民族意识。使线的形式于尘世间有安定及永恒感，让审美者有栖息的空间。天人合一的思想产生了中国画的气韵。气韵作为中国画的灵魂，必然要求有笔法与景物相交融的艺术语言。中国画的线以其强烈的精神内涵，及深邃的内敛表现力，把纷繁三维表象的形描画成二维的具有精神性的内在意象，塑造出和客观世界有着质的差别的“自然”来，并以非凡的特质显现出简洁的、质朴的、鲜明的艺术样式—白描画。(待续)

红颜之三   纸本    28×28cm