林若熹

“在希腊人和罗马人那里，绘画和雕塑始终处于一个荣耀地位。绘者和雕者都是自由而高贵的工作。而在法国，好几个世纪里，这两种美之艺旧eaux Arts)一直处于极端的卑贱，沦于每况愈下的耻辱，受到一帮无知贪婪的行会师傅的奴役”。

以上是17世纪法国画家勒布朗(Le Bran)向国王递交的请愿书里的一段话。正因为勒布朗的努力，世界上的第一所美术学院一一法兰西美术学院才得以成立，美的标准美学也随之而诞生。当时美学的基本是以模仿再现对象为主。尽管后来美学除了以临摹再现为主的古典主义(包括古典、印象、浪漫)，还经历了结构主义(包括立体派、野兽派等)、抽象主义(包括冷抽象、热抽象)，但西方的美学还是以古典为经典。尽管美术后来除了绘画与雕塑外，还包括建筑、设计等，但绘画与雕塑始终是美术的特指。

随着西方科学的发展，西方美术的发展既喜又悲。喜的是光学使色彩学得到长足的发展，也使美术的透视成为了一门显学，特别是解剖学，对人体造型艺术的影响是深远的;悲的是摄影技术的飞速发展，给以模仿再现对象为基础的西方美术以致命的打击。

美国是个移民国家，两百多年的历史，其美术语言的言说，根本就不存在含积古今的表达，唯有现当代语境下的言说。美国的波普艺术风行全球，也是情理之中，一种新的艺术形式的诞生，就像美术的诞生一样。不可理义的是，全球的架上艺术 (传统意义的美术)几乎被美国前卫的“波流”所淹没。我想，一种新的艺术形式的前卫跟美术的前卫，其共同点是新，但其差异是两种类别的不同，我们既不能用美术的角度批评波普艺术，也不能从波普艺术的角度批评美术，否则就张冠李戴了，波普艺术前卫的言说，与美术前卫的言说可以相互学习，就是不可互为代替。此外，没有“古”的言说，也就没有历史、经验的言说，即没有法度的言说，我们的倾听就很难有人类文化沉积的约定俗成的感悟。依此看来美国“波流'的无法之法

之所以流行，不在于“道”，而在于“器”，即在于声音，而不在于语言，因此任何人只要愿意， 不用语言，发声即是艺术家。

人人皆可美术家固然不可取，而摄影也给以模仿再现对象为根本的美术家提出了死路一条的告示。那么美术的出路何在，让我们来看看中国上千年的美术，也许对该问题的回答有帮助。

中国的美术也是引用西方的概念，但中国的美学与西方的美学不尽相同。早在张彦远的《历代名画记》里对“形”、“神”问题就有较系统的论述。文人画“墨戏”说则说明了已超然于形外，追求画外旨趣。霍去病墓的雕塑低沉而有穿透力的言说品格，就像其质地一样，解衣般礴地碑铭着意象造型。

意象造型所讲究的品位格调，与古代文论的诗品、画品及人品相关联。现代人所理解的人品是社会性的，而古代的人品是人外显的社会性与人内敛的精神性的合一。关于“画品如人品”，历来有公婆之争论。这应是公与婆的身份角度不同。也有概念的错位的因由，错把画品的总体最高标准与具体个人的人品匹配，实是具体个人的画品与具体个人的人品匹配，反之亦然。古代文论之所以讨论人品与作品，正说明了作品形之外的文化心理需求。至于需求的不同及需求程度的差异，那是时代性的问题，其文化的传承就像一条基因链一样。所谓创造，于基因链只是发展的延续。

意象造型的文化需求，是创作主体精神境界的综合表现，这也是清代诗论家叶燮提出的“胸襟”— 我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辫以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫，其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念朋友、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基，如星宿之海，万源从出，如钻遂之火，无处不发;如肥土沃壤，时雨一过，天乔百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。(《原诗·内篇上》，《清诗话》)

叶燮认为，先有胸襟，才能产生客观世界之象的社会和审美之意义。沈德潜在此基础上提出:“有第一等襟抱，第一等赏识，斯有第一等真诗。”

美术创作表面看起来是自我的行为，语言与意蕴也难解难分，创作的言说和欣赏的倾于作者更是无分彼此。“我”只是基因链中的一个点，“我”必须有一等理性，才能表达 “我”一等的情感，“我”必须感动我，才能感动他人。

基于中国现当代美术的言说之所以处于失语的状态，完全是先被欧洲美术语境所统摄，后受美国波普艺术的杂音噪昏了头。让人哭笑不得的是，欧洲的美术同样被美国的前卫艺术噪昏了头。于是就有了“视觉艺术”乎.于是乎“美术”何乎.信息时代，符号的生产在以惊人的速度增长着，这显然是大众传媒急剧崛起的后果。随着“波流”美术作品也成为符号，并在急急赶市，唯恐生产落后。2010年7月巴黎的现代美术馆，其中约300平方米的展厅里，展出了两件作品，其一是约30c m x 40c m的作品，占据展厅的一半，另一半空间却堆满了看似中国当代十名大腕的作品，全部黑白化后如出一人之手，更像历史的一幕。层层叠叠，横放竖放，两层的卡布隆包装，把打开的过程呈现给观众，这一幕展示的是匆匆忙忙搬运中，还来不及布展，展览就开始了。这是意大利艺术家的一件装置作品。其用意不仅仅指中国当代美术，也意指世界当代美术大众传媒的符号，是属于大众的，那么相对于大众艺术的纯艺术就存在思考大众口味的接受了。我们并不是要制造一个“纯艺术”的孤岛，但一味地大众，就丧失了熏陶、引领、主导的意义，以此看来艺术的前卫本应产生于纯艺术，而不是产生于大众艺术，大众艺术的主要功用是普及。波普艺术之所以显示其前卫，是因为初始的新，所以波普艺术的前卫是低层次的前卫，传统意义美术的新是高层次的前卫，是高处不胜寒。

美术的先锋意义或美学的反抗无一不是以当时历史文化概况作为台基。然而历史文化是发展变化的。美术要正视时下文化，是发展的必须。但更要研究其历史，则是前卫的意义。

恐怕美术的发展方向应思考中国美术的意象造型。其实早在印象派时，莫奈、凡·高的用笔造型，冥冥中就有中国画用笔的意象。中国美术的意象造型之意有叶燮的胸襟，其意是主动性的。而印象派的印象之意是被动态的，其意还属自然之意，其实无论是艺术还是科学，西方对中国文化从认识到肯定早已络绎通邮了。

斯蒂芬·霍金在爱因斯坦于我们这个可见可感世界的四维时空认识基础上认为:四维里面的每一纬度都有维度。我们所处的时空可能有十维度或十一维度，甚或更多。霍金的伟大是把我们不可感知及肉眼见不到的维度，即中国古代玄学所认知的维度，比如天眼、彼岸等异度空间，从科学角度予以理论上的支持。

众所周知，科学与艺术是互为作用的两极，科学的发展，需要艺术灵性的假设与感知，艺术需要方法步骤、物理质材科学的理解、运用与把握。理性的经验模式是美术发展的基本保证。纯创造而不能形成体系，造就审美，创造便成为言语，而不是语言。

林若熹作品

林若熹，1963年出生，广东省惠来县人，中国艺术研究院中国画院教授、博士生导师，广州美术学院中国画学院教授、硕士生导师。2002年暨南大学文艺学博士毕业。作品多次参加国内外大展并获奖。出版有《林若熹画集》、《林若熹工笔花鸟画》、《解读传统》等。

今夜 2011年

光耀400cm x 193c二纸本2009年

那边138cm x 34c二纸本2009年