林若熹
内容提要:没骨造型要求画者打破主客观关系，打破现代与传统成规，打破传统工写界限，打破水溶性与非水溶性范畴。没骨画是中国绘画史中一种独特的绘画方式，从绘画语言发展成为一种绘画样式，历经漫长的历史时期，承中有变，因中有革。传统没骨在技法的总结与拓展方面，为现代没骨生成，做了必要的准备。现代没骨的迫切问题，就是要建构一个基本的语言体系和文化自信，以便有新的技术积累。
关键词:水;没骨;水墨;肌理;重彩
引言
中国画的发展，与水的渊源至深。中国画在唐宋时绘画色彩基本成熟，而趋于系统化。中国画色彩主要以重彩形式显示，重彩主要以矿物颜料为主，由于矿物颜料结晶颗粒特性，不能胜任两种颜色调和出}i]的中间色，平涂uiJ能体现单纯亮丽的色质感。即使后来植物颜料不断加入使用，矿物颜料还是我行我素，特}i~是又人出现于绘画行列，水墨在冲击着重彩的地位，写意画的形成，白描画也独标纯洁。如果说重彩用胶水作为色彩调和剂，水的地位还未突显出来的话，那么后来的这一切却在说明水的重要作用。
基于矿物颜料与植物颜料之间不可相混赋色的特点，中国绘画的色彩主要追求平面效果，在达到“随类赋彩”的某类色彩时，只思考色彩的亮丽纯度及色块与色块之间的措配关系。固其平面装饰美是中国画之特点。(装饰美在现代中国画中一直处于被误解状态，不是被认为没有绘画性的工艺，就是被看作是现代绘画语言所有。其买装饰美在传统中国画一直存在，并且跟传统又化紧密关联。中和思想、计墨当白、平素等就是典型的装饰美。)诚然，中国绘画重彩用“水”作为调和剂，无论在矿物颜料，还是植物颜料在运用上无疑迎合了“随类赋彩”的这种“平面性”，作为一种技法是对随类赋彩主观设色的回应。
传统工笔中国画有两个基本点，第一，线。骨线用笔是中国画的灵魂。工笔用线的典型是白描，白描线的锻造，无论在形而下的技法，还是形而上的审美，与西画比较，体系不同;第二，色。色分两类:植物色与矿物色相对溶于水的植物色可调和他颜料使用，而相对不能溶于水的矿物色，不可与他颜料调和使用，与西画比较，不可与他颜料调和使用同西画水彩(粉)，油画颜料体系也完全不同。尽管植物颜料与西画颜料可与他颜料调和使用，但以矿物颜料为主的调和仅表现在单色均匀的渐变及两色渐变的均匀。
传统写意中国画也有两个基本点:第一笔，第二墨。笔与墨与西画比较也是完全不同的体系。笔墨是人类绘画造型语言成熟的标志。西万绘画造型语言的建立要到三大构成(平面、立体、色彩)出现与抽象绘画的产生。中国画的笔墨不仅仅是质材的笔墨，还是审美的笔墨，水也从“调和剂”走向与笔墨同表审美。
“黄徐两体”为唐宋所效已是定论，说明“勾”与“染”两种形式万法在唐宋工笔画的发展状况，“勾”的发展，最后在宋使白描画独立成科，“染”的发展使宋画小品
成为后来的典范。
在“染”体系中，“勾”是“先声夺人”的。清代松年论唐宋花鸟画云:“唐宋以来，象勾勒，然后填色。其皱染悉有阴阳，一笔不苟作，一点不轻施。古人心细如发，笔妙如环人五体投地矣”「上〕。松年说的是染体系中的“勾”与“染”。但随着墨、色的加重，“勾”只能弱化、依附于染所形成的色块边线，最后被覆盖极强的矿物颜料彻底的边线化。这里必须强调的是， “勾”并不在此消失不存在，而是由“染”代为表达“勾”的灵魂“线感”。此时， “染”的责任重大，要于无线中，感觉出线的存在。“勾”的线在染体系中与所填的色互为制约，线是为填色服务，而填色受线的限制。因此工笔画的笔线不能像白描画的工笔线有更多个性的发挥;色彩也不能像没骨画的色彩那样有写性的表现。
写性是又人中国画伟大的贡献。但又人绘画的写性只在墨和植物颜料的范围内，其中植物颜料的“一染而就”的写性为没骨造型埋下关键的一笔。而矿物颜料的不相容的平面性，无法被又人“写”进去。导致工笔重彩近千年翻不过身来，这也是当代人耿耿于怀而言不达意的关键所在。因由的根本是水在矿物颜料中未能找到与时俱进的形而上的突破口。
“一染而就”的没骨法，有别于多次积染的皱法。一万面因水而“调匀深浅”色的植物颜料为水墨语言培养万法、万式。另一万面植物颜料兼顾着矿物颜料的积染。正是这植物颜料与矿物颜料的碰撞，突显出水在两类不同质性颜料融合中不可或缺的作用。没骨造型因水而开始。
“没骨”是“骨法用笔”所担当的工写两极的补充，中国画的“骨法用笔”与“没骨”相互作用，互为发展。传统没骨:1.色盖墨没骨，色淹没墨迹的没骨。此没骨在宋代郭若虚<图画见闻志》定义徐崇嗣的“没骨图”之前的绘画阶段常常有之，并且以矿物色具多。2.色彩没骨，尽管在<宣和画谱》已有其记载，如对刘常的绘画:“染色不以丹铅衬傅，调匀深浅一染而就。”}z〕但大量出现要到清代，如挥寿平、任伯年、居巢、居廉。早期“一染而就”多用植物颜料，而后期居氏的撞才使矿、植物颜料并用。3.水墨没骨，在熟纸、绢上运用侧卧笔，在唐代已出现，元代达盛期。挥寿平、任伯年、居巢、居廉也有水墨没骨的作品。
从历史的角度看，没骨的产生及发展是在以中锋为主流的工写两极间尴尬而滞缓的存在着。在没有完全发育的历程中，有过四次风潮:第一次是在宋工笔花鸟画发展到极为工巧丽时，出现一挥而就的轻松素雅的色、墨;第二次是在明花鸟写意画笔墨语言的成熟而“不形似”时，产生寄自然形态的写买性的卧笔敷彩造型;第三次是在清末难以突破成熟的笔墨言，而使工写两极技法上因循守旧，同时因西画的影响，造就撞水撞粉技法的辉煌;第四次是炒又人画冷饭后笔墨的失意，工笔色彩的迷离期，西万又化(其买是经济、政治因素)强势的进逼下，以扬弃的态度，对非笔限的墨沛与肌理的钟情。
介乎工写两极的没骨，通过撞水撞粉法为未来的现代没骨培养非笔限的绘画语言。第一，在笔限内撞肌理的制作，给后来现代没骨的肌理语言以发展的基础;第二，撞技法把两类不同构型类色的颜料调合在一起，为现代没骨的工中有写，写中有工，工写兼备的质材技法铺平前路;第三，撞技法重点是对水运用的技法，对水美学的开发，便是传统中国画与现代中国画的分水岭。并为现代没骨的绘画语言提供水形式的宝贵传统又化属性。
传统中国画是用笔从中锋派生出侧锋、卧笔的发展过程;是用线造型派生落买为微观工笔、宏观写意的发展过程;是类色染写出融合两类不同质性颜色的“破”“撞”的发展过程。线以中锋用笔为主，没骨以卧笔为主。泼墨泼彩，贝一」已冲破传统笔限。当现代，所谓的“现代水墨”“水墨买验”就是在这个缺口上演绎着现代的没骨之道。现代没骨以买验性探索性、时代性、观念性，在中国画的意象与西画抽象的渗透中，正在倾情于水墨的张扬。
水从作为媒介进入审美的思考后，就和“墨”和“色”共同承担着审美的价值。只是“墨”和“色”是显性的，而水是隐性的，显性的“墨”和“色”无论是形而上、形而下的都有不凡的发展，隐性的水无论是形而上、形而下的都依附于“墨”与 “色”。隐性的水从被动走向主动，便是现代没骨的开始。
一、水墨造型
现代没骨的水墨买验渗透着西万的艺术观念及艺术行为，在媒材、万法上涉及哲理思想，演绎水墨氨氢理气，成就现代版的“气韵生动”。
现代没骨的崛起是对现代水墨的梳理总结与开拓发展，是对传统工写形式上的扬弃。现代没骨是建立在对中国画语言再认识的基础上。与西画同理，抽象是对立体具象的形式语言的再认识。以新的水墨形式语言否定既定的笔墨形式语言，不仅仅是反动，同样是走向极端的抽象表现。所不同的是水墨抽象形式比西万丰富且成熟。这主要是水使笔墨从被法使变为使法，从而水使中国画色彩踩在西万色彩学的肩膀上直接言说。
现代没骨注重材料工具并不是其革命性，而恰恰是传统没骨使然。没骨冲破传统笔限后，水墨与彩从材质自身出发，买践着西万理念的抽象形式、观念形式、行为形式、构成形式等等，慢慢地从形式又回归材质自身语言—各种墨>}肌理形迹之构成。买验水墨是把水墨质材作为买验对象，抽象水墨是把水墨质材作为抽象语言的载体，以上种种使传统笔墨造型过渡为形迹直接表达的水墨造型。
(一)水的作用
从水的使用发展过程看中国画。一开始水只作调和剂，后来又人把水在水溶性颜料(墨作为水溶性颜料之一)范畴提升到审美的层面，最后居巢、居廉通过“撞”让水使水溶性颜料与非水溶性颜料共舞于审美舞台。从对水物质认识到审美的认识，每次对水的认识提高，都使中国画无论是“技”的层面，还是“道”的层面，有不同凡响的转折变化。
水墨之中墨的多寡历来画家都在追求把握中，笔墨关系也然。没骨法追求水的特质运用。墨自身是没有深浅的技术难度，墨加入不同量的水，笔接触纸的摩擦感觉并不一样，技术难度才会体现。书法多是中锋用笔，国画是可以侧、卧笔，中锋加水后并没有侧、卧笔加水后深浅层次丰富。所以，水不但使中国画与书法发展万向发生变化，也使国画的技术难度走向另一个高度，也是中国画笔墨语言升华的关键所在。水使中国画的审美已经不再依托自然造型之象，而是笔墨本身呈现之象。水墨在晕化中，开拓了心胸，开拓了这个世界。
荆浩论墨，水是作俑者。“墨猪”在审美上得到了肯定是“肉”。笔的运用需要万法技巧，气、力是也，气、势如也。气力导致了和谐、顺畅、节奏;气势导致了布局、构图格调。这里的力就与审美相连，左右构成关系和用笔关系，诚如一笔书、一笔画。笔有联系、有对应关系，运笔要产生如圆形那样的弧，产生飞白的节奏，这是水的成就。无疑水已在塑造现代中国画的审美。
中国画追求的心性，借助一定的形表达无限的心境。一个人就是宇宙。中国画可以画出自己的无穷，画出自己的宇宙。中国画之象是有先决的因素，跟西画没有先决之抽象不同。中国画讲求以形借助于象，表达无限的心境，审美就有无限的追求。正如水，从技升华到道，就有无穷的形式产生。
笔从书法来，中国画借笔延续了墨，开拓了水。这里笔的范畴跟原来传统的范畴不
同，已不是书法所隶属的那样用笔。
水没有笔，墨、色不能独立存在。在水的层面此笔非那笔，此笔产生了水的审美。水可以加墨、色彩，以呈现水的形态。中国画的现代没骨把传统的笔墨水发展为水墨笔。水便成为传统中国画与现代中国画的分
有传统笔墨法。骨不单是线的问题，更是笔墨的问题。现代中国画以水墨(色)为主，笔为辅，是与传统没骨相反的。墨有深浅变化，墨分五彩。色当墨，墨当色。墨有独特的性质与内涵精神。不同时代的墨有着不同的概念与意义。所谓的彻底用墨来代替，不是狄义的墨色，而是单色的意思。所以现代的没骨侧重于墨，其“墨”不单是墨，还有色。单纯用墨(色)，我们称为现代水墨。
笔墨是水参与的迹，笔墨之水迹是有法度的。肌理也是水参与的迹，肌理之水迹表面看是自然生成的，但具有绘画语言的肌理之水迹，同样是有法度的，只是其生成呈现的与自然之迹相似。故绘画语言的肌理之水迹很容易被理解为非绘画语言的自然肌理之水迹。因其法度与笔墨的法度比，显得更为个性化，而与笔墨共性的法度不同。
冲破传统笔限后的现代水墨，在张扬自然生成的个性中，深深的理性把控画面语言的法度，慢慢的墨/}、肌理将因法度被观者读解。
材料的更新和改进，及材料本身的直接言说和全新角度的表现，给笔墨的不断改进，及技法的不断前进提供了动力。特别是“水”媒材的再认识，已不仅仅是联系笔墨的媒介，而是充当表达情思与画面构成和谐统一的舵手。
(三)泼墨泼彩
现代没骨是现代中国画的主流及未来走向，从这个意义上说，“岭南画派”是现代中国画的转折点，“岭南画派”的意义在于其对现代绘画的启迪作用。没骨画中的写生创作的理性及卧笔写意的感性，是对工写两极的折衷与调和，这便是“岭南画派”从“二居”“撞”技法上获得灵感。
撞水撞粉是把两类不可调和的颜色，通过“撞”的万法，使其掺合在一起，撞水与撞粉的质不同，表现效果也不同。“岭南画派”就是从物理材质角度找到了技法拓展的空间，而现代没骨贝{是从审美角度来买验物理材质。
现代没骨技法的原点是“岭南画派”先师居氏的撞水撞粉法。撞水撞粉法将不同质性颜料撞在一起，冲破了其原本的染与写的功能，使植物颜料具有非写性，矿物颜料具有非染性这是现代没骨的必然支撑。由此，颜料应用万法得以改变，使得水的主动发挥，改撞为泼水的被动应用，改笔墨为墨与肌理。“岭南画派”的撞还是在笔的控制下，张大千、刘海粟在皮纸、生宣上进行，从撞到泼的探索，冲破传统笔的限制，赵无极、刘国松、周韶华等人的演绎更是将没骨之道进一步发扬光大。近2}多年来，“现代水墨”“买验水墨”就是在这个基础上演绎现代的没骨之道。
现代没骨的难点，是对肌理运用上，使这自然形成的肌理产生意义，成为画面上不可缺少，不可重复的效果。创新与理解永远是作者与观者存在的问题，画家在观者角度只发挥一个引导者的作用，所以画家要思考如何去引导才能达到审美的最大效应。
灵感的构成超越不了肌理的承载，容易被形困惑，因此要提高驾驭形的能力。前提是你必须遵守本门类的基本规范。否贝{你将是创立了另一门类的艺术。
肌理在画面中有没有办法去控制是一回事，可以附与情思的是另一回事，其灵性的构造十分关键。画的制作过程可看作是形式感的探索过程，有没有感觉到最能打动人的形式，是画家要自问的。技巧，纯形式的技巧，只要是有追求技巧就要思考，技统全局，这是泼墨、泼彩不可大意的。
学会积累独特感受的品质，在画面将其理性和谐自然地加入，天衣无缝，是修养的过程。从外人(第三者)的感觉去泼造型。这样才能最客观的最大限度的把象的感性传递给观者。
形态导致画面构图，构图引气入情。要注意发现画面肌理微妙的动感，要紧紧的抓住气韵动情这种感觉倾向，这就要求有全万位思考，才会产生你想象的效果。如何使笔墨的形式与形式美同构画面，善用艺术的错觉，引导你进入一种感觉。创造美需要解剖套路，提升套路，熟能生巧(套路—技巧—反应)。
工具与材料因水纯化成一体化的笔墨语言形式，只是绘制过程不同:工笔侧重于墨(色、材料)表达，更具理性，笔墨是有万法、有度的多次制作的演绎过程;写意侧重于笔(工具)表现，倾于感性，笔墨同样是有法度，但一次性的挥运，只能是写的随机性过程。而现代没骨的破、撞、泼以及拓印是凭借经验与理性的修缮。
二、重彩造型
用直觉经验、理性来表现中国画的色彩，对西万强调矛盾统一体的色彩观越来越产生忧虑。“彩”是色与色之间相互辉映所产生的气韵与神采，中国画的色彩观念在这里有另~于西万写买绘画中对某一时空存在的客观物象的科学分析与自然写照。东西万的色彩不属于同一体系。西万色彩，从古典到现代，从具象到抽象，从印象到表现，这里面色彩的变化，随着科学的发展，特别是透视学、光学色彩学、解剖学的发展而发展。而中国画的色彩是非科学的，跟民族的又化相关。承然，对传统重彩的又化考察，清晰中国画重彩造型的独特语言，对于中国画色彩的继承与发展，无疑是很有意义的。
重彩造型是指用矿物颜料、胶、矶、金、银等为主要作画材料。重彩是个总的概念，有的重彩画用笔不工，有的重彩用色不重，上色万法是多样的。矿物色由于独特的材质特性和审美特点，决定上色是一种理性的多层画法，一种叠加的万式—“三矶九染[3〕”。
没骨重彩，色为主，却又和工笔重彩的色彩不同，没骨重彩跟色彩有更直接联系。因为对于工笔重彩来说，线条尽管因色而有减弱，但还是第一要素。没骨即相对没线，也相对没笔，色便成为第一要素。没骨重彩还有一个特}i~突出问题—“制作”。把“制作”与“肌理”看作是现代的标志，是有一定的道理的。其“制作”大约是指拓印、擦、洗等新万法，其“肌理”是制作的成果，总之绝不是传统的“分染”及 “三凡九染”的肌理，但同有“制作”“肌理”。依此看来“制作”“肌理”并不是现代的标志，如若一定要成为标志，也是“制作”“肌理”的新万法和新形式。
(一)青绿
青绿是有特指的。但青绿后来却泛指所有重彩山水。
青绿最早期的运用是在古代壁画的山水，最早是从印度的凹凸花里面引用过来的。中国在汉以前的绘画中很少使用石青、石绿色，即使偶尔有之，也只是表现自然界的色彩，绝没有象征含义。汉以前的色彩观以五行色为主，画面多施以纯净的色彩，很少有间色和复色，这是由中国独特的宇宙观所决定的。石青、石绿在印度象征色情、艳姿、性感，从印度最古老的寺庙里就可得知。青绿到了中国后，其原本含义被中国又化过滤掉了。青绿山水的形成是源于对一种表现的学习。历史发展的过程中，我们对很多外来东西的学习到最后都会改造它的本质，而留下了它们的表面形式。
佛教传入对中国绘画的影响万面表现在丰富了中国画的色彩观，另一万面直接冲击了中国原有的以黑、红、黄为主的色调体系。从而使山水画从萌芽时代起就得到普遍青睐，并显示了青绿山水发展的优越性。六朝时期的山水题材多以青绿的万式表现。到了隋唐，传世作品仍以更加完善的青绿作品为多。在这一时期，青绿画法日趋成熟，很快发展到顶峰，其展子虔的《游春图》和王希孟的<千里江山图卷》可谓是青绿山水的典范。
青绿山水开辟了我国绘画史上着色山水的先河。青绿山水除采用呈色稳定、牢固、经久不变的矿物质的石青、石绿外，还有石黄、褚石、金、银等天然矿物颜料，以及花青、藤黄、胭脂等天然植物颜料。青绿山水是中国传统绘画中成熟较早的画科。中国青绿山水不仅表现了山川丘壑的自然之美，也表现了画家在感受自然、体验自然、领悟自的过程中与自然契合的灵性与心境。
宋以后水墨山水画兴盛，青绿山水逐渐式微，但这并不能说明青绿山水就失去了审美价值。青绿山水作为一种绘画样式早早被挤出了绘画艺术的主流位置，而成为我国山水画史上最早谢幕的古典形态，但它在其千年之久的总体萧条历程中，仍然以其严谨的形象塑造，鲜明的装饰性和独特的手法技巧，以及强烈的视觉感染力长期吸引着后来者。衰落却没有断流，它仍然在不断地吸取水墨山水及其它绘画形式愈来愈丰富完备的绘画语言和表现技巧的基础上，在非主流样式状态下自然地持续发展着。在又人画一统天下的时代亦另有一番风采，袁江、袁耀父子所画界画，置亭台楼榭于青山绿水之间，不失青绿山水的唐宋风范，近现代涉足青绿领域而有突出成就者当推张大千、刘海粟、何海霞、吴湖帆等人。张大千将中国泼墨山水掺和青绿重彩创泼彩一格，既取法大写意山水的气势恢宏和水墨淋漓，又以泼辣的青绿挥洒创立了新的青绿风格，雄奇磅礴。
青绿山水完全可以链接时代并相互辉映，因为青绿山水散发的又化含量是厚重而多义的，也是贯通至今的，现代青绿总是弥漫着生活气息和镌刻着现买的印记。更为值得研究的青绿的人为色与笔墨的人为形，同是中国绘画本质语言(抽象)成熟的标志。
(二)重彩
中国传统思维重视本源、整体、悟性，对现象、局部、逻辑性给予升华。要求画家对视觉现象作最简洁的表达，使其有更大的空间，由内而外的思维万式表现时空合一的境界，孕育出中国画重彩。其语言特点如下:
1.平面型。传统中国重彩工笔画如赵估的<瑞鹤图卷》、李篙的<花篮图》、佚名的<子母鸡图》、佚名的<出水芙蓉图》、佚名的<虞美人图》，对于画面的布局经营、色彩的搭配呈现出理性的智慧。平面型来自于概括。概括形式既来源于自然，又与自然不尽相同。它把人的有机生命思维融入到自然中。概括越纯粹，联想的空间就越大。中国画家在心理上是时空合一的，散点透视就是其特点所在。散点透视是立体视点的平面表达。
2.观念色彩。(1)类色型:中国画色彩，是意志力极强的单纯平色，这种平色是灿烂后的淡化，更具有表现冲击力。中国画的类推思想对色彩进行了统类，把各种色彩归纳为五色。用五种象征色彩“白青黑赤黄’，「‘〕;(2)平光型:宋代工笔花鸟画没有表现色彩的空间也没有强调光线的作用，只是心光与阳光合一。古人对自然光是有认识的，平光看不到投影，凹凸效果最小化，它有利于概括出最简易的具有含孕力的模式;(3)装饰型:装饰型是对感性经验梳理的结果，梳理是为了表意。老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”，「弓〕<易》通过类推将天地万物排列若干个序列，这些都是理性的秩序美。
3.质材美。重彩中国画的矿物色材质为颗粒结晶体，亮丽厚重。三矶九染使其具有薄中见厚的审美特质。
无论以上哪一万面，我们都不难看出中国画的色彩是人又之彩，跟心灵有关，与生命相连。正因为主体意识与生命感，才使色彩成为画构的基本符号。这种转换要求画家与所感受到的自然景物间保持冷静的关系。画家越理智越能把握这种平行转换的同步点。这与西万画家直面自然，表现自然色彩的微妙变化不同。西画色彩再逼真，也不能与自然同真。而中国画色彩追求的不是自然表面的真，而是心灵感受上的真，由于表现的色彩是与自然色彩平行同步，反倒有心灵上同真的感觉。
中国又字从象形来，形也就容易依赖又字的解读。色与形不同，但同属于造型语言的基本要素。色比形离我们的生活远，因远而更依赖于又字与传承。固一旦研究涉及色，要不就是借助又字的奥义。要不就是收集点民间的色彩口诀。总之我们看不到正面描述色彩。
重彩中国画有卷轴画与壁画之分，卷轴画薄中见厚，精致镇密，壁画块面节奏明晰，线条粗犷，把卷轴画放大为壁画，或把壁画缩小为卷轴画，其效果就像女人男相与男人女相。
重彩中国画的万法是制作的，却不是制作的奴隶。重彩中国画以其独特的肯定的线造型抑制物像与画家的中间层次，使其不存在西画立体意义上的关联。
可以说，重彩中国画在当下的发展是必然的，但若发展是拿另一种画种来否定重彩的主要特质，那么发展就成为画种的转换。重彩中国画与日本岩彩可以相互学习、借
鉴，就是不能转换，更不能混为一谈。
(三)岩彩
岩彩从传统重彩母体中脱胎而出，发展成为当代没骨的一种新的表现形式。
传统重彩造型强调线条的表现胜过于色彩构成，但现代反过来(主要是受西万色彩学的影响)，色彩构成比线造型更被看重。现代的岩彩中国画在色彩构成上表现得忘乎所以，便有一个问题:是否有中国画的味道。
当下画家大多数认为色彩是一个可以开拓的空间，都在色彩方面下工夫。从具体技法来说，传统色彩的分染渐变是有先决的。现代因为受西万的影响，画面上出现色彩的微妙变化，跟中国传统色彩造型比，是有丰富的变化，但不纯粹了。与现代西万比，又嫌无变化机械。另外，中国的色彩属于表现性、象征意义的精神符号。也就是说，有先决的色彩是带有原本的基因意义。比如说，红象征着南万，属火格，白象征着西万，属金格，其在传统意义上是深入中国人心里。所以中国画现代色彩如果不注意传统中国画色彩形而上、形而下的先决的话，就会显得不是中国画的色彩。表面看是重视色彩了，但并不是中国画的色彩，也没有达到西万色彩学的要求。
此外，岩彩中国画还直接受日本岩彩画的影响，日本岩彩画想把矿物色的亮丽与油画色的微妙变化结合，理论上是通的，但买际上是行不通的。只要是用到矿物质颜料，就不可能渐变，不可能有微妙的变化，也不可能和另外一个颜色调和使用，它只能并列、并排、重叠使用。买际上日本人在色彩探索上企图走东西结合的道路是失败的。其结果就像马赛克一样，因为它要一块一块的色彩并和在一起产生丰富渐变及调合效果。
另外，粗颗粒不可能像细颗粒这样三矶九染，所以它只能厚涂，不可能像细颗粒那样薄中见厚，这也是岩彩的特性之一。假如是利用色彩的厚堆、厚涂，想达到立体那种效果，这个万法还不如希腊立体的单纯。岩彩中国画还有另外一个万法，跟漆画学习。漆画是先堆减的，先是堆涂，然后是一层一层磨擦出来，不知道当下学岩彩的是否知道这个万法是漆画的万法，还是仅仅碰运气，激发灵感，但漆画是先设计好的，第一层、第二层、第三层，我磨到什么样才会出什么样的效果。
日本的岩彩是可以学的，那就是在肌理上。岩彩尽管不能调和，但是调合了两个色彩产生的那种肌理跳越撞水撞粉的感觉。漆画也是可以学习的，但要心中有数。日本人在岩彩上推进得比较好的，就是通过肌理语言的表述，达到了对岩彩的现代运用。
结语
我们处在日新月异的工业又明，而我们的传统又化诞生并生长于农业又明。中国的现代化进程比西万慢是事买，很多现代理论思想都是从西万引进。中国画的发展借鉴西万现代的思想理论也没有错。问题在于:
第一，所借鉴学习的是否对中国画有补益;第二，学习借鉴不是创新。中国美术的批评创新谈何容易，于是就拿西万现代的新美术样态来套中国新美术。这里也同样存在两个问题:第一，其新只是未接触过西万美术新样态的中国人中的新，即把学习当创新。第二，固然是新，也不是中国美术之创新。
没骨造型在传统没骨基础上，不排除东西万可资借鉴学习的新东西。即中国画本门类融中外古今的新发展。这便是本论的指导思想的要旨所在。
视觉造型语言之图像与阅读又字语言之又字，在中国的传统中互为延伸，相互解释一直存在。互借、依存也在所难免。中国画语言一直没有纯抽象表达正跟语言又字可阅读的影响有密切关系。中国画成熟的笔墨语言有很强的可读性，便是最好的答解。没骨造型语言是相对与有骨的笔墨造型语言而发展的，因此对笔墨再反动，也逃不了可读性。这应跟中国的图又起源相关。张彦远就是这么推测的:“造化不能藏其秘，故天雨粟;灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，固有书;无以见其形。故有画。”
注释:
「1」松年.颐园论画花卉翎毛「M」/中国古代画论类编（修订本.)俞剑华.(编著)北京:人民美术出版社，2005:1224
「2」 俞剑华(注译)宣和画谱「M」.南京:江苏美术出版社2007: 393
「3」中国画的石色即矿物颜料.在使用时需调胶方能涂画，首先是石色调胶要恰到好处，胶少了，要掉色，胶多了石色就像罩了一层雾，色彩就不明丽。调胶时传筑的方法是放粉状石色和胶水〔浓浓数滴)在白瓷碟上，然后用食指压住中指.在臼瓷里研磨.研磨到胶掖已包围住每一个色粒为止:再者是上色，石色因为是粉状颗粒，不易涂习再加上不能厚涂就必须薄而多次.上两三遍就必须二层矾胶水把己上的石色固定盖住，再很薄的上}两三遍石色，再上胶矾水，这样反复直到徐匀为止，这就是所谓的三矾九染；最后是出胶，因为传统用的大部分是动物胶，它是有机物质易于腐坏，所以每天用完后必须脱胶，方法是在用剩的石色加上适量的温水，把胶从色粒中融开.轻轻搅拌一下待石色沉淀.使胶液上浮时，把胶水倒掉，剩下的石色一}万次可再用。
「4」《逸周书·小开武解二十八》卷三:“五行:一黑，位水;二赤.位火;三苍，位木;四白，位金:五黄，位土”。黄怀信:《逸周书校补注译》p134三秦出版社2006年。据考证:白、赤、黄、黑四类色甲在甲骨文就有记载，而“青”字在甲骨文里没有发现。但《庄子逍遥游》中同时用“青”和“苍”来形容天色。
「5」饶尚宽.(注释)老子「M」北京:中华书局2007:105.
参考文献:
I 11彼得·比格尔.先锋派理沦「M」高建平.译,北京:商务印书馆出版社.2002
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I 31顾彬.中国文人的自然观「M」I马树德.译,上海人民出版社‘1990
I 41 }黄志坚.论“岭南派’的特征「M」岭南画派研究；第一辑.广州:岭南美术出版社1987.
I 51沈括.梦溪笔谈「M」北京:文物出版社，1975
I 61荆浩.笔法记「M」沈子丞.五代论画名著汇编.北京：人民美术出版社1982
I 71林若熹.中国画.线意志「M」北京: 人民大学出版社，2010.
作者系中国艺术研究院教授、博士生导师
约稿、责编:伞前文陈新
