林若熹

艺术的本质在于创造，创造就会与艺术史的经验相左，但如果是某一门类的创造，就要尊重某一门类的标志规定，否则的话，就只能视为开创新的艺术门类。当代水墨即是如此。

对于当代水墨，首先要定义，它是属于中国画的新形式，还是新的其他艺术形式，如果是属于新的其他艺术形式，那就要另作他论;如果定义为中国画的新形式，那就要从传统中国画谈起。

在笔者看来，传统中国画的创作与发展过程，就是用笔从中锋派生出侧锋、卧笔的发展过程;是用线造型实现微观工笔，宏观写意的发展过程;是类色染写出植物、矿一物两类不同质性颜色的发展过程。

在这个过程中，没骨的产生是对主流“骨法用笔”的补充及发挥。中国画的线与没骨。两者历来相互作用，互为发展。线以中锋用笔为主，没骨则以卧笔为主。到了泼墨泼彩，则已冲破传统笔限。听谓当代水墨，其实就是在这个缺口上演绎出新的没骨之 道。

无论是哪一门类的艺术，其历史越长，技术难度的指标就越高、越多。技术是艺术发展的基本保证，中国画之所以成为历史的艺术，就在于把技提升为道。

传统中国工笔画有两个基本点，第一是线，第二是色。

骨线用笔是中国画的灵魂。工笔用线的典型是白描。白描线的锻造，无论在形而下的技法，还是形而上的审美，都与西画体系不同。

中国工笔画的色彩分为两类:植物颜料与矿物颜料。植物颜料，相对溶于水，可调和其他颜料使用;矿物颜料，相对不能溶于水，不可与其他颜料调和使用。不可调和使用的颜料与西画完全不同。尽管植物颜料与西画颜料都可与其他颜料调和使用，但表现方式却完全不同。

传统写意中国画也有两个基本点，第一是笔，第二是墨。

笔、墨与西画比较，也是完全不同的体系。西方绘画造型语言的建立是在三大构成(平面、立体、色彩)出现与抽象绘画的产生后，而此时的中国画，笔墨已不仅仅是质材，而已经是一种审美。水也从“调和剂”的物理性质，变为与笔墨同样具备审美属性。

黄荃、徐熙对于中国画的影响，说明了“勾”与“染”两种技法对于工笔画发展的重要性。勾的发展，最后使得在宋时，白描画独立成科;染的发展使宋画小品成为后来的典范(有专家认为勾与染出自晋画的笔与彩)。

在染体系中，先勾后染，勾先声夺人。清代松年论唐宋花鸟画云:“唐宋以来，画多勾勒，然后填色。其皱染悉有阴阳，一笔不苟作，一点不轻施。古人心细如发，笔妙如环，真令人五体投地矣”。

松年说的就是染体系中的勾与染。

勾的线在染体系中与所填的色互为制约——线是为填色服务，而填色受线的限制。因此，工笔画的笔线不能象白描画的工笔线有个性的发挥，色彩也不能象没骨画的色彩那样有写性的表现。随着墨的加重，勾只能弱化、依附于染所形成的色块边线，最后被覆盖极强的矿物颜料彻底边线化。这里必须强调的是，勾并不在此消失不存在，而是由染代为表达勾的灵魂—“线感”。此时，染的责任重大，要于无线中，感觉出线的存在。

写性是中国文人画伟大的贡献，但文人绘画的写性只在墨和植物颜料的范围内。其中，植物颜料“一染而就”的写性为没骨造型埋下关键的一笔。与之相比，矿物颜料不相容的平面性，无法被文人“写”进去。导致工笔重彩近干年翻不过身来，而当代人则执著于工笔重彩也有写意的说法。究其根本，就在于作为物理材质的水，在矿物颜料中未能找到与时俱进的形而上的突破口。

基于矿物颜料与植物颜料之间不可相混赋色的特点，中国绘画的色彩主要只追求平面效果，在达到“随类赋彩”的某类色彩时，只思考色块与色块之间的搭配关系。故此，平面装饰美是中国画之特点。但是，装饰美在现代中国画中一直处于被误解状态，不是被认

为没有绘画性的工艺，就是被看作是现代绘画语言所有。

其实，装饰美不仪在传统中国画一直存在，而且跟传统文化有紧密关联。中和思想、计墨当白、平素等就是典型的装饰美。当然，中国绘画重彩用“水”作为调和剂，无论在矿物颜料，还是植物颜料，在运用上无疑迎合了“随类赋彩”的这种“平面性”。

《望海》纸本34 x I39厘米2009年

从历史的角度看，没骨的产生及发展是在以中锋为主流的工写两极间尴尬而滞缓地存在着。在没有完全发育的历程中，有过四次风潮。

第一次是在宋工笔花鸟画发展到极为工巧艳丽时，出现一挥而就的轻松素雅的色、墨;第二次是在明花鸟写意画过分强调笔墨高韵而“不求形似”时，产生了写实性的卧笔敷彩造型;第三次是在清末工写两极技法上因循守旧.同时因西画影响，造就撞水、撞粉技法的辉煌;第四次是炒文人画冷饭后笔墨的失意，工笔色彩的迷离期，西方文化(其实是经济、政治因素)强势的进逼下，以扬弃的态度，对非笔限的墨沛与肌理的钟情。

传统没骨法大体包括三类。

（1）色淹没墨迹的没骨。此没骨在宋代郭若虚《图画见闻志》定义徐崇嗣的“没骨图”之前的绘画阶段常常有之，并且以矿物色居多。

(2)色彩没骨画，尽管在《宣和画谱》已有记载，如对刘常的绘画“染色不以丹铅衬傅，调匀深浅一染而就”，但大量出现要到清代，如库寿平、任伯年、居巢、居廉的没骨作品。早期“一染而就”多用植物颜料，而后期居氏的“撞”才使矿、植物颜料并用。

(3)水墨没骨，在熟纸、绢上运用侧卧笔。这在唐代已出现，元代达盛期。恽寿平、任伯年、居巢、居廉也有水墨没骨作品。

“一染而就”的没骨法，有别于传统的多次积染的没骨法，一方面因水色本身为水墨语言，另一方面水色兼顾着重彩的积染。正是这水色(植物颜料)与重彩(矿物颜料)的碰撞，突显出水在两类不同质性颜料融合中不可或缺的作用。

没骨造型因水而开始。水与墨、色共同承担着审美的价值，只是墨与色是显性的，而水是隐性的，显性的墨与色无论是形而上、形而下，都有不凡的发展，而隐性的水无论是形而上、形而下，都依附于墨与色。隐性的水从被动走向主动，便是现代没骨的开始。当代水墨的主题词就是“水”。

认识到本质的水时，笔就从书法的笔中解放出来，但解放并不等于抛弃。认识了水以后，我们同样借助于笔来表达水。水是无限的，但水没有笔，墨、色不能独立存在。我们的着力点是水，水的把控经由笔、墨、色呈现，水可以加墨、色彩，以呈现水的形态。之所以把现代中国画统称为现代没骨，在于它还是在中国画的本质上发展，只是中国画的本质从传统的笔、墨、水，发展为现代的水、墨、笔。

现代中国画的源头是岭南画派，现代没骨技法的原点则是岭南画派先师居氏的撞水、撞粉法。撞水撞粉的主题词也是水—粉是要加水的，水因此成为传统中国画与现代中国画的分水岭。

撞水、撞粉法是将不同质性颜料撞在一起，冲破了其原本的染与写的功能，使植物颜料具有非写性，矿物颜料具有非染性，这是现代没骨的必然支撑。由此，颜料应用方法得以改变，使得水的主动发挥，改撞为泼;水的被动应用，改笔墨为墨沛与肌理。

回头我们看到，岭南画派的撞，还是在笔的控制下。张大千、刘海粟在皮纸、生宣上进行从撞到泼的探索，则冲破了传统笔的限制。赵无极、刘国松、周韶华等人的演绎更是将没骨之道进一步发扬光大。近二十多年来，“现代水墨”“实验水墨”就是在这个基础上演绎出了现代的没骨之道。

传统中国画的灵魂是线(骨)，没骨还是在骨线范畴内，没骨是相对有线来说的。没骨并不是说彻底没线，只是比较而言。微观看骨线就是工笔，宏观看骨线就是写意。线在宽面发展的侧卧笔，在熟纸、绢上的表现就是没骨。

现代没骨已抛离了传统意义的用笔与线图式，这也是相对来说。现代没骨与传统没骨的差别，就是传统的没骨相对于有笔来说它是没笔，但还是属于笔(工具)的范畴;而现代没骨彻底属于水、墨(色)质材的范畴。

笔墨是中国画的灵魂精髓所在，笔指的是工具技法，墨指的是材料特性运用。笔在中国的传统绘画占着统领的地位，而墨是在笔的带动下出现的。有骨与没骨只是相对于有没有传统笔墨法。骨不单是线的问题，更是笔墨的问题《传统的没骨侧重笔墨，现代中国画以水墨(色)为主，笔为辅，是与传统没骨相反的。我们以前强调“笔墨同待”，现在强调的是“墨笔同待”。以墨为主，墨不单是墨，还有色。单纯用墨(色)，不包括笔(传统意义)，我们称为现代水墨。现代没骨的水墨实验渗透着西方的艺术观念及艺术行为，在媒材、方法上涉及哲理思想，演绎水墨的氨氢理气，成就现代版的气韵生动。此处的气韵生动，在形式上更多的是指墨色、水分渗化自然顺畅。

现代没骨的崛起是对现代水墨的梳理、总结与开拓、发展，是对传统工写形式上的扬弃。是中国画语言的再认识。与西方所不同的是，现代水墨的笔墨抽象形式比西方丰富且成熟。这主要是水使得笔墨从被法使变为使法，从而具有现代性。水使得中国画色彩踩在

西方色彩学的肩膀上直接言说。

现代没骨注重材料工具并不是其革命性，而恰恰是传统没骨使然。与其说现代没骨被历史推到前台，不如说时势造就了现代没骨的主流地位。没骨冲破传统笔限后，水墨与彩从材质自身出发，实践着西方理念的抽象形式、观念形式、行为形式、构成形式等，慢慢地从形式又回归材质自身语言，水墨造型实践着各种墨沛肌理形迹之构成。其中，实验水墨是把水墨质材作为实验对象，抽象水墨则把水墨质材作为抽象语言的载体。水墨质材的直接言说，就是其当代性最好的表述。

在实践中，我们在当代水墨中获得了丰富的经验，但这些经验还有待总结与提升。当代水墨画最突出问题是对肌理运用上，即如何使这自然形成的肌理产生意义，使它(即肌理)成为画面上不可缺少，不可重复的部分。

创新与理解永远是作者与观者存在的问题。画家在观者角度只发挥一个引导者的作用，所以画家要思考如何去引导才能达到审美的最大效应，这里需要智慧的提炼以及灵感的火花。