林若熹
世纪之交的中国画坛，面临着种种问题。而传统笔墨方面所存在的危机似乎更明显一些。传统笔墨的危机，原因是多方面的，其主要原因在欣赏者，中国人除了少数跟中国书画有关联外，绝大多数已不再接触毛笔，因此欣赏者无法追随传统，通过毛笔的路径欣赏中国画的笔墨。
中国绘画被称为线条的艺术，但“骨法用笔”近20年来受到前所未有的挑战。工笔写意两极未能从传统的巅峰找到具有现代意义的出路。与“骨法用笔”相异的“没骨”工写两极间尴尬而滞缓地存在着，当没骨画真正冲破传统的限制时，历史给予了“没骨”发展的极大空间，于是“现代水墨”、“水墨实验”自信地认为“笔墨等于零”。是的，在现代没骨画中，传统笔墨“下课”了:但在工写两极方面，笔墨依然自然地屹立着。正因为这样，本文重点论述的“现代没骨”，与“骨法用笔”有着各自发展的空间。
用线作为主要造型手段，从战国时代起就已出现，战国时期的《人物龙凤帛画》《人物御龙帛画》及汉《人物帛画》很好地给我们展示了笔线与设色的关系。形与色在中国画的发展中形成了可分可合的独特形式，以线为先后敷彩的一路发展为工笔、壁画二从线自身出发发展笔墨一路有白描、写意。随着笔墨的发展，写也多元化了，笔墨在唐以前不分家，中晚唐出现水墨画后才将笔与墨分开，墨法的强调及中锋用笔的减弱，为没骨的产生铺平了道路。
当以“六法”为准的中锋笔线，努力把握人物形态，以求达到“神似”时，滕昌佑的“点画”(点簇)花鸟，已开始疏缓中锋的谨细。徐熙“落墨”的肯定，使中锋笔尖的双钩有了笔肚的点染;当以“逸格为上”、墨色为上的用笔卧侧恣意、毫放不羁时，滕昌佑、徐熙的“写生”已被徐崇嗣发扬为‘比以丹粉点染而成”而无双钩描写的笔墨骨气;恽南田更是把工和写的因素很自然地统一在同一画面，有色彩，有形态，有文人的气息，且不狂不怪;而居巢、居廉却是把两类不同质性、不可调和的色彩，以“撞”的方式融合在一起;当高奇峰、高剑父以折衷中西、融会古今为宗旨，在有笔无笔间摇摆时，张大千、刘海粟却发展了非笔限因素;当工写两极在西方文化的碰撞中感到迷茫时，现代没骨已以实验形式进行了20年。指认现代没骨图式刻不容缓。
当人们立足于传统的笔墨图式时.很难进人没骨的现代图式;当人们立足于没骨的现代图式时，又无视传统的笔墨图式。
一个世纪的西学东渐，中国画的构成中已有西学成份，适应与变异的理论告诉我们:适应只是意味着一个艺术形式行将终结，变异则意味着一个艺术形式行将诞生，但终结不一定消亡，只是不再占据主流地位。没骨的产生是对主流的“骨法用笔”白勺补充和发挥。当主流因政治、经济等因素作用处于低潮时，没骨就凤行;当社会稳定而主流发展时，没骨就隐退。中国画线与没骨历来是相互作用、共同发展的。线主要以中锋用笔为主，没骨主要以卧笔为主。
那么没骨画究竟如何界定呢?《图绘宝鉴》云:“不用描写，止以月一粉点染而成，号没骨图’，以其无笔墨骨气而名之，始于崇嗣也。”《芥子园画传》画花卉法有四种:一则钩勒法;一则不用颜色，只以墨分染法;一则不用墨者，只以白描法;一则不钩外框，只用颜色点染法。“其法始于滕昌佑，随意敷色，颇有生意。
其为蝉、蝶谓之点画者是也，其后则有徐崇嗣不用描写，止以丹粉点染而成，号没骨画。刘常染色不以丹粉衬敷，调匀颜色，深浅一染而就”。从以上论述看来，没有用笔墨描写的笔线，只用丹粉点染或用笔调匀变化色彩，卧笔而就，就是没骨画。本来还可以没有丹粉点染，用深浅的墨一笔卧染。可是《芥子园画传》明确地把只用墨分染的方式另立一法。《梦溪笔谈》论徐黄二体及《梦幻居画学简明》论花卉翎毛，也说“熙之子，乃交力诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图 ，“如专用颜色而不用墨，古人有没骨法”。《梦幻居画学简明》更进一步认为:“骨法用笔，笔气在墨，然练墨用笔，往往流入粗毫，又失花之情态，殊少文雅。”那么后来的没骨山水同样把效染的水墨山水拒于门外，又作如何解释?还有水墨人物，又该如何归类呢?我们从现有历代作品来看，特别是宋画，可以把熟纸、熟绢卧染的而非写的用笔，归之为没骨，只是要在前加上水墨两字。水墨没骨的发展很容易滑进写意画。宋画的一路随文人画的发展，托物言志，直抒胸怀，使书法点画成为了绘画的笔墨。这一路发展“不专于形似”，摒丹青而尚水墨，因而大量的墨竹、墨梅等勃兴。在水墨中有卧笔写实的工体，也有信笔挥洒的写体。水墨工体保持着水墨没骨发展的路径，水墨写体的发展就是写意画。没骨画(含水墨没骨)就在工写两极间的调整中发展着。
没骨画生长于唐宋工笔画及壁画的辉煌时代，而形成于宋元写意及白描昌盛时期。这种尴尬地位使没骨画注定不能成为时代的主流，尽管历代不乏徐崇嗣、黄居来、王中立、}I}寿平这样的没骨高手，但没骨画无法浮出绘画与文人汇融的滚滚洪流，也未能超越院体工笔的巅峰。
虽然没骨画一开始就没有强调用笔，且远离中锋，可是注重材质运用的染也是用笔的，没有超越笔的范畴。文人画至清末，在技法上抱残守缺，已全无新鲜可言。而外来文化的影响却势不可档，特别是西画因光所形成的写实立体效果及变化丰富的色彩与没骨画鲜明的色彩及注重自然造型的特点相合拍，长期沉寂的没骨画被居巢、居廉以撞水、撞粉法发挥到极致。此法先用笔画上墨及植物颜料，趁未干时撞上水及粉色(指白粉及矿物颜料)，干时墨及植物颜料被水及粉色挤到边缘，自然形成的立体及自然浸化所形成的肌理，与西画求立体重肌理的要求相吻合。看来，撞水、撞粉法被推上历史的平台，是一种必然，不过居氏的撞水、撞粉在工写两极巅峰间超然而行，这是对于材质的深刻认识，应当加以肯定。这也正是后来岭南画派发展的出发点。
撞水、撞粉的“水”、“粉”除直指水及白色外，还意指相对溶于水的植物颜料(以下简称水色)及不能溶于水的粉状矿物颜料(以下简称粉色)。中国画的色彩主要由这两大类颜料组.成。粉色主要应用于工笔重彩，它来源于矿石，矿石分为晶体与非晶体，粉色采用晶体矿石，晶体矿石是天然的结晶体，多数为透明或半透明，研磨成粉末时，还是结晶体颗粒(这就是重彩色彩明亮之因)。粉色需调胶方能涂画。首先是粉色调胶要恰到好处，胶少了，要掉色。胶多了，粉色就像罩了一层雾，色彩就不明丽了。调胶时，传统的方法是在白色瓷碟上放上粉状粉色和胶水(浓胶数滴)，然后用食指压住中指，在白瓷碟里研磨，研磨至胶液已包围住每一颗色粒为止。再者是上色，粉色因为是粉状颗粒，不易涂匀，再加上不能厚涂，就必须多次薄涂，_上二三遍就必须上层矾胶水把已上的粉色固定住，再薄薄地上二三遍石色，再上矾胶水，这样反复直到涂匀为止，这就是所谓的三矾九染。粉色的性质决定工笔画上色是染，因而理性的成份居多，与写生靠近。水色多用于写意，水色来源于植物的花、叶、果、树枝、树脂等，制成块状或片状的干胶体，用时用水调开，水色之之间可调合，也可和墨而用，但水色不能与粉色对调染画，只能分先后上色。水色在宣纸上可以像墨一样用笔挥写，也可以点染烘托，罩彩涂画，因而感性的成份居多。
林若熹《圣源》纸本设色69 x 130厘米，1997
没骨画是对工写两极的折中与调和，而撞水、撞粉却是把两类不可调和的颜色，通过“撞”的方法融合在一起，撞水与撞粉的质不同，表现效果也不同。岭南画派就是从物理材质角度找到技法拓展空间的。
大家都清楚岭南画派的形成是在两个社会形态交替之际。孙中山先生民主革命成功，新的社会形态形成，对于跟随孙中ELI先生的革命画家高剑父来说，提倡“新国画”的艺术革命，是完全自然而又必然的。岭南画派就是“新国画”的产物，它开宗明义提出“折衷中西，融合古今”的主张。没骨画在工写两极间，没有发展的起式。居氏的撞水、撞粉技法给没骨画折衷的路线续接上现代新国画岭南画派的线路，高氏“折衷”的思想正是这线路的连按点。没骨画是在工写两极高峰难以跨越时，走上了中间路线。黄志坚先生所提炼的岭南画派四特征即“以倡导 艺术革命，建立、现代国画’为宗旨;以折衷中西、融会古今为道路;以形神兼备、雅俗共赏为理想;以兼工带写、彩墨并重为特色”，正反映着中国画的中间路线——没骨之道。折衷中西、融合古今只是此道的方法纲领。
居氏是在熟绢或熟宣纸上撞水、撞粉，岭南画派更进一步，在麻纸、皮纸甚至生宣纸卜撞。在麻纸、皮纸、生宣纸上撞，对水份的控制要求就更高，一不小心就无笔无形了。求笔求形除了水分把握，还用墨在末干的色底上写画出湿淋淋的笔、形来，这在岭南三杰的作品中是常用的方法。我们把这种发展的撞法称之为撞墨、撞彩;在麻纸、皮纸、生宣纸上敷色、要像工笔那样渐变色彩，就得打湿生宣纸，才能接染渐变，这同样不难在三杰作品中找到，其背景底色尤为明显，我们把这种上色法称之为湿染。
撞墨、撞彩法由于材质原因，用笔造型已力不从心，湿染更是无用笔可言，前面说到的撞水、撞粉所形成的肌理，不必说用笔，就连形都把握不定，这一切已超越了传统中国画的笔限。应该说岭南画派传人有着很高的艺术造t旨，这是不争的事实，但他们大多没有继承发展非笔限因素，而是继承发展了笔限内的因素，因而已偏离没骨之道，走向写意的路线。反之，
岭南画派之外的张大千、刘海粟却发展了非笔限因素，运用泼墨、泼彩的技法，使传统笔墨的主导地位发生变化。
传统的笔墨及色彩对于现代没骨画，已不再是审美的首要因素，水墨所形成的墨沛反肌理效果才是审美的首要因素。没骨画发展的历程中，有过四次高潮:第一次是在宋代工笔花鸟画发展到极为工巧艳丽时，出现了一挥而就的色、墨;第二次是在明代花鸟写意画过分强调笔墨高韵而“不求形似”时，产生写实性的敷彩造型;第三次是在清末工写两极技法上因循守旧，同时因西画的影响，造就撞水、撞粉技法的辉煌;第四次是在现代写意的笔墨最低潮，工笔色彩的迷离期，西方文化强势的冲击下，以扬弃的态度获得水墨的张扬。
黑格尔认为一个艺术形式终结，意味着不再是真理的最高形式，不再是真理的最高的实存，不再是精神的最高需要，也不再能完成其最高的职能，但不否定艺术继续存在和发展的可能。因为黑格尔关于艺术终结的论点是一个辩证扬弃过程，是把它看作永恒性与暂时性统一的结果，看作时间性与无时间性的统一，非可逝性与历史性的统一。
传统的笔墨及色彩在达到辉煌顶点后终结了，成为历史的典范，成为了过去式。但其气韵生动的中锋用笔及三矾九染的敷彩形式依然存在着，只是其本身的最高地位和使用受到了否定和限定，其本身发生了变化，在变化中保持有限的存在，在有限存在中保持其实体的含义。
墨溃及现代没骨的肌理效果成了现代人精神的最高需要，满足这种需要奠定了没骨画的地位和职能，这是传统笔墨及色彩无法取代的，就像现代没骨的墨沛及肌理无法取代传统笔墨及色彩一样。当然现代没骨的墨沛及肌理也会像传统笔墨及色彩一样终结，这是历史发展的必然。正如古希腊的古典艺术与古罗马的浪漫主义艺术一样，历史不会因为古典艺术的完美而停止，历史的前进只能使“英雄时代”的英雄们所谱写的个性鲜明、生动丰满的希腊神话史诗，永远成为史诗的神话。
林若熹《山野颂》纸本设色145 x 145厘米1999 林若熹《大器》布本设色110x 110厘米2001
国际间的联系越来越紧密，也许有不可避免的世界文化的话语现象，也许是各民族文化进一步异化的结果，也许两者兼而有之。理解只是适应和包容，并不是同化及消化。由此看来，我们没有必要担心中国画的消亡，毕竟我们已看到没骨的现代意义。::
林若熹广州美术学院中国画系副教授
林若熹1963年出生，广东省惠来县人。广州美术学院中国画系副教授、硕士生导师、暨南大学文艺学博士中国美术家协会会员，广东美术创作院画家。1989年((春夏秋冬》参加第七届全国美展并获铜奖、1993年在中国美术馆举办“林若熹画展”。《秋No .1I))等六幅作品被中国美术馆收藏，《四个太阳》参加第八届全国美展1999年《山野颂》参加第九届全国美展。出版有:《林若熹画集》、《当代中国画技法·赏析—林若熹工笔画创作》、《林若熹工笔花鸟画》、《蜘蛛之吻》(诗集)
林若熹《花思》纸本设色80 x 80厘米2002 林若熹 《鸽子》 纸本设色80 x 80厘米2002
林若熹《荫》纸本设色80X 80厘米2oo2 林若熹《明心见性》纸本设色40 x 40 cm 2000年
林若熹《处处有玄机》50 x 50厘米2000 林若熹《彼岸》纸本设色50 x 50厘米2000
林若熹《妙境》纸本设色69 x 69厘米1992 林若熹 《云游》纸本设色88 x 165厘米2000
林若熹《祥云》纸本设色90 x 96厘米1998
林若熹《生生》纸本设色69 x 69厘米2003
