曹庆晖

如果说传统工笔花鸟画的造型、设色、构成、表意，特别是以宋代工笔花鸟画家的“专精体物”而造就的典雅精致风格为代表，其索凝结的深层超自然心理定向力，使当代工笔花鸟画家能熟练地运用程式化的思维方式、语汇符号读解并赏析前人的审美规范和审美表现，那么，当代相当一批工笔花鸟创作者会不自觉地走向一种悲剧的境地——成为古典风范的活标本、僵嘴脸，而毫无自家之须眉本色。因而，在进入20世纪90年代之后，意识到这一危险经历的艺术家们更加积极地探讨、试验，如何在这种定向之外另起蹊径，建立一种更利于展示当代人情意的方向，创立自身的审美机制以揭示古代艺术盲区和现代心灵时空。这确实是一个艺术发展中棘手异常的课题。面对这一课题，林若熹充分显示了他的实力和才华。

左拉曾经说过，艺术应是“通过某种气质所看见的自然一角。”那么，林若熹的作品就是通过一种圣徒、诗人和哲人三位一体的气质所看见的自然一角，因而作品中既有圣徒般的神秘感应，诗人般的感性幻想，同时又具有哲人般的理性思维。正是之一气质禀性，建构了林若熹自身的心灵趋向，为他心境的展示、开放、延伸找到了一条既别于传统，又异于时尚的渠道，从而异致他在创作表现上愈来愈游离传统心理定向之外，而回归到以自我为本体的创作意识上来，具体反映在：一，写生。林若熹的写生方法既不同于古人的“随类赋彩”，也有异于西方的表现光色，而是随情赋彩，使色彩结构的主观组合展现造型结构所不善于表达的象征情感。这两种方法的特点在于：能使对某一母题感兴趣的人必须学会压抑定式符号的影响，自然顺应心目对描绘物的感觉，以艺术家的充分敏悟记录下与处理现象世界时凭借固有图式的心灵偏差，而在心理定向方面产生变化，从而建立一种预测的视野，形成一种趋向。从这一趋向中可以明显地看出，无论是线的组织、色的搭配等局部语言因素上，作者都用了现代工艺设计的某些规律入画，加以对心理定向方面的变化进行组织、凝固。由此，在画面中主观构成的痕迹颇重，讲求精致的效果颇浓，这无疑明确地反映出作者突破传统定向的强烈要求与渴望。而包容于这种构成意识中的神秘感、思辩性等意向特征，则是作者心理定向发生嬗变的外在流露。

从“破坏即创造”的观点而言，林若熹在他的工笔花鸟世界破坏的不仅仅是传统心理定向繁衍的模式所占据的他的心灵空间，同时也在破坏观众对于工笔花鸟欣赏的普遍心理定向，并在破坏的扬弃中积极塑造的是对于工笔花鸟创作与欣赏的新认识与新理解。正是由于林若熹努力去做这一点，从而使他在当代工笔花鸟画创作中脱颖而出，一枝独秀。