胡斌

刘曦林先生曾讲道：“从语体的角度看，20世纪的花鸟画坛已非徐黄体异体或疏密二体或院画与文人画的简单延续，而是简笔、半工半简、工笔诸种传统语体的创造性转换与融合西画的新体共存的新格局”。[1]上世纪80年代末以来的花鸟画更集中地体现着这些特点。而工笔花鸟画在传统的基础上融合西方绘画的种种因素以及现代的审美观念和艺术语境，于立意、设色、布局、线条、技法等各个方面，都有较大的创新。林若熹就是这个领域中有着独特创见的一位。

一

林若熹对中国传统线的美学特别是白描画进行了深入研究，从理论和实践两方面来阐释“线”，从而提出了“线意志”，凸显了“线”在绘画中的重要性。

白描曾被视为创作的起点，中国画的基础技法之一。以墨线来描绘物体，物体的形状、质感、空间感、量感以及表达的意境都由各种类型的线来表达。在线的起止运行和顿挫转折之间表现出各类物体的形制，在线的疏密、急缓之中传达节奏感和韵律感。白描不像写意画，一时兴起捉笔挥毫即可，恰恰相反，它需要画家静心地沉在画中，循序渐进地完成。现代人的浮躁和社会的商业氛围，使画家很难专心于白描创作。

林若熹一直有感于白描这条“线”的精深，十几年来沉潜此道。他在1997年出版的《白描集》里有一篇“线的意志”的文章，对“线美学”进行总结。之后在读博士的三年中，他更深入具体地对这个课题作了大量研究和实践，在博士论文“线意志”中将他的研究成果全面呈现出来。

他是如此执着地将当下艺术时潮中不为所重或仅当作技法练习的白描画独立成幅，疏密有致地组织画面构成，笔线驱谴中流溢着下乡写生及日常生活中的思想印记。在他的作品《篱》中，几片生气勃勃的叶子从铁丝网中探出头来，叶子用笔稍淡，转折柔和，而铁丝网则浓重挺直，以此植物小景似乎可以窥探出现代人对乡野之趣的怀想。《惠风》中几棵兰花悬于石崖，兰花采用的是传统的细线勾勒的方法，朴素典雅、高贵秀气，崖石则用粗笔扫过，颇有写意的味道，给人一种特有的纯净和安详的感觉。

很显然，林若熹给予白描创作的兴趣不仅仅是纯粹技法上的，正如黄专所指出的，“他是以历史的范畴来视白描艺术在实现中国画的现代转换中的可能性价值的”，而“这种态度正是崇尚时髦，追逐时效的中国画坛最为缺少的东西”。

二

在阐释“线”的同时，林若熹从传统的工笔花鸟中走出来，结合现代气息，在经营位置、渲染赋彩、笔墨形式等各方面不断探索，在绘画中流露出“现代设计意识”。他的工笔花鸟画吸收了宋代花鸟画的那种典雅丰润的色调、谐调的章法和写其精神的技巧，融合了19世纪岭南二居（居巢、居廉）“撞粉”、“撞水”的色彩技法，运用现代的审美观念把握现代与传统之间的联系，在其中找到契合点。他的工笔花鸟极善位置经营，大张大合而又婉转曲折；笔线挺韧，敷色雅致，墨法洒脱，情致细腻而宏阔。复杂的前景与空灵的背景，或者明快的前景与密实的背景相结合。繁极中有简，简极中有繁，在这种极繁与极简的对照和极端的秩序化和纯净化当中表达出作者强烈的思想情趣，也集中鲜明地映衬出社会时代审美的转换。《黄金时代》中四株黄色的小花从草绿色的枝丛中长出，不断向上延伸，在深绿色背景的衬托下熠熠生辉，背景的空灵幽深愈发凸显出花朵的挺俊，颜色深浅的跳跃显得和谐明快。

在林若熹的工笔花鸟画中，看到的不仅仅是细整的工笔，他还将工笔与写意、抽象与具象、花鸟与山水等元素结合起来，融写意的豪放与工笔的精细于一处，贯穿着一种浓浓的写意精神，加深了意境的内秀深蕴，祛除了一般花鸟画因重复性机械手法操作而导致的程式化、呆板化和精神旨趣苍白。

值得一提的是，林若熹还保持着传统文人那种诗书画一体的某些习性。诗书画互为对应曾作为一个重要的命题。明代画家徐谓“每画必题，没题必诗”。作诗是古代文人抒发心中意气的重要手段，再配以画，在尽情挥洒笔墨之中怡然自乐。但在明清以后诗书画一体在画界越来越少见，当然，这也被视为中国画现代转型中的一个特征。而林若熹似乎稍微偏离了这个自然转型。“我的心瓶里/用酒酿着一个吻/把他印在天边/那么清晰/那么鲜艳/那么诱人……”[2]这样一首优美的诗，配上一幅有诗意的画，似乎要唤醒对“诗中有画，画中有诗”那种境界的回望。然而，他的诗并不是古旧文人的做派，而是糅杂了传统情感的幽思和西方的哲理观念，隐含着对都市感伤的幽深体味。映衬着这种诗的节奏，他的画作在色调上敢于去追求起落，浓淡对比、有虚有实；不管是清淡秀爽的白描画还是艳丽浓密的工笔花鸟画，你总能找到一席之地放松紧张的神经。

林若熹又是一个喜欢游历、心向自然的艺术家，曾拜访众多寺观塔庙，又远赴非洲考察，期间种种感怀汇成他笔下异彩纷呈的意象。个人的经历与生命感悟使其对禅意有着特殊的眷顾和思索。在一些宗教题材的工笔画中，他将半抽象化的凡人景象置于线条绢细密匝而神采飞扬的宗教图像前，造成梦幻和玄思的意境，给人以遐想。

三

董书业在《唐宋绘画丛谈》中说：“人物画代表线条美，山水画代表水墨美，花鸟画代表色彩美”。[3]色彩一直是花鸟画一个至关重要的元素。而关于色墨关系，王麓台与王昱又有过这样一段对话，王麓台说：“色不碍墨，墨不碍色；又须色中有墨，墨中有色”，王昱补充道：“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色。自然色中有色，墨中有墨。”工笔花鸟画上色常规一路讲究的是层层渲染，色与色之间要和谐融合又要“相安无事”。而受西画影响，现代工笔花鸟也试图在厚涂颜色方面来求得语言突破。

这种突破直接可借鉴的例子就是日本的重彩画。日本的重彩画虽经历了种种外来艺术样式的冲击却仍能够维持生长，尤其在吸纳西方现代艺术成果完成其现代转型方面卓著成效。国人所说的日本重彩画是“日本画”中一种规避线条和使用矿物质颜料的色彩厚涂法的绘画。而日本画这个概念是明治维新以后鉴于将基于传统材料和技法的民族绘画与“洋画”相区别才广泛使用起来的。[4]20世纪初新日本画融合了传统宫廷装饰画风和古老的佛教壁画技以及西方的写实画法，追求一种折衷的改革风格。[5]而在二战后新的国际环境中发展起来的现代日本画，日益凸现的语言特征之一，就是将古典装饰手法与各种现代艺术手法相拼接，加强线描的装饰性因素，采用西方油画的作画方式厚涂矿物质颜色。[6]最近这个时期留学日本的中国画家所学习的日本画正是重彩形式的绘画，他们回国后悉心传授的也是这种重彩绘画技法。在整个世界范围内，装置、行为等非架上艺术的优势不断凸显的语境下，研习这种技法，对于激活和提高一个中国画家的思想活力和表现能力，丰富其绘画艺术的语言资源和思想资源是有着一定作用的。

但林若熹看到的是，转学日本画的厚涂重彩导致的对“薄中见厚”的传统卷轴重彩画的背离，以及中国“三矾九染”的卷轴画危机和色彩的平面与立体的问题。他指出裱板涂厚的日本重彩是从中国壁画的那种厚涂重彩的基础上发展而来，也保持了中国传统重彩的材料质美，但在现代转型中它又无法胜任油画颜料的精微变化的尴尬；而中国传统的卷轴画重彩和壁画重彩有着繁复的工序，同时更为致命的是遭遇到了材料生产限制的现实阻碍。但是，他力图以其苦行僧般的个人实践来闯荡出工笔重彩画现代发展的本土化之路。

因为对壁画重彩和卷轴重彩特点的悉心研究，林若熹由此洞察到适合现代展示环境的大型创作的诀窍。他认为处于大空间中的壁画要求的是磅礴的气势，不能像卷轴画那样精细，以卷轴画的纤细笔法放大壁画，只会导致作品视觉效果的纤弱、无力。他创作的牡丹与长城组合的巨幅画卷，就是从壁画的视觉效果来进行大型重彩画的创作，考虑得更多的是空间层次的关系，大色块的构成，而不是寻求微细的变化。将团簇的牡丹整合块面化，宏观的山川微观化，使画面达到和谐统一；在注重整体关系的前提下，把握局部的细致刻画，宏大中见精细，精细中又有磅礴的气势。

为了适应各种主流展览的需要，现在美术圈里出现了大量在形式审美的精致和细腻上费尽心机的“温文尔雅”之作，趣味平庸乏力，鲜能触及观者内心。当然，当今文化具有多元性，“取悦人心”的作品的存在必定有它的道理。但若让肤浅平庸的艺术占据画坛的主流，受害的将是那些期望精神食粮的成长者。由此可见，从形式和内省力两方面，谋求直面当代人审美需求和真切的内心世界的震撼之作都显得尤为迫切。

四

林若熹的工笔画涉猎的范围极其宽广，除了以上所述，他还选择人体作为一种艺术语言符号。在林若熹眼中，女性的人体是一种“不可触摸之美”。他有这样一首诗：“一样古玩我们爱不释手把玩/一件巧夺天工的雕塑品我们捧若珍宝/一张无邪的童稚笑脸我们情不自禁地伸手抚摸一下/而女性一双美乳我们是摸不得的”。[7]如同烟花之所以美是因它稍纵即逝，人体的美就在于她的“不可触摸”。他笔下的人体画情致细腻，诗意盎然，她们或姿态妖娆地躺卧或迎风而起，在喧嚣的背景中显得恬静、安然，而静谧的氛围中又透露出内心的躁动，宁静致极，而又愈觉不安。人是静的，而她们体态多变，又是动的；背景是静的，而浓密的花草和深重的色块在单纯的人体的衬托下似乎在窜跃，又是动的。他的重彩人体时而以渲染敷色，薄中见厚，精致缜密；时而利用矿物质颜料的强覆盖力，再适时使用贴金贴银手法，使画面显得单纯、亮丽。他还不拘泥于对客观实景的刻画，将日常的观察变换融入到画中，体现出画家一种独到的眼光。林若熹的人体画不仅体现女性身体之美，也力图表现出内在之美。他认为对于美的东西总会引起人们的冲动，但是如果这种冲动没有文化底蕴，就会变得低俗，由此他极为重视人体之中所包含的文明厚度，以之为载体呈现自己所理解的最美好最高尚的情境。罗丹说过：“我们在人体中崇仰的不是如此美丽的外表的形，而是那好像使人体透明发亮的内在的光芒”。林若熹的人体画正好印证了这一点。

近些年来，“身体”成为读书界一个极其时髦的话题。回溯历史，透过层层道德的迷障，民国时期上海女性的身体形象由禁锢走向昭彰，但直到90年代的“新革命历史小说”，其身体修辞还布满男性中心主义的痕迹。在当代消费社会，身体的内在张力达到空前紧张的程度，社会身体作为一种符号，对自然身体进行塑造的“再生产”活动永未停息，并往往呈现为某种“愉快的暴力”。这由大众传媒推动的偶像制造对人体审美的深刻影响就可见一斑。[8]在林若熹的人体画中，渗透的还是一种古典趣味的观察视角，而不是最为时髦的身体理论或女性主义话语的映照，但他已经窥探到身体张扬的欲望和秘密，并试图在一种经典价值判断中展现人体的所有魅力，这在当代语境下无疑带有一丝乌托邦的意味。

五

李文绚在《对传统工笔画的传承与超越》[9]一文中谈道，如何使当代工笔画从根本上继承传统绘画的艺术精髓，在观念和技术上超越古典工笔画的技术模式，使其成为更具有现代性和时尚意义的画种，不能离开以下三方面：“一、对明清写意水墨画观念及形式的内向融会；二、对现代观念、时代精神的把握与追求；三、对现代物质形态、视觉感受的模拟与表现”。传统如何吸取转换，以及现代观念和视觉观感等如何把握皆是人言人殊的问题，但时代语境已经发生了巨大变化，中国工笔画毫无疑义地必须走向当代。林若熹的工笔画在色彩、构成方面与当代现实语境和真实情感的贴近；他对白描的独特价值、壁画创作的现场观感、人体画的文明厚度等课题的研究；尤其是他提出的以“实践气韵生动”来阐释传统中国画，以“实验现代没骨”来对应当下的水墨实验，强调两者的互补关系以及水墨实验与传统的关联的理论，都是试图为当代中国画创作和实验性探索建立一种理论坐标和带来新的可资借鉴的生长点。

林若熹是一个走在时代潮流中的画家，绝不是一名文化守旧者，但他又在某些不为主流的文化阵地上花费心力，由此他也自认为有一种最后一名贵族的悲壮感；但同时他又满怀希望，按照他的思路，这些看起来行将消退的文化现象很又可能在中国走出了浮躁平白化文化误区之后重新焕发生机。这使我想到，现在不少人都在抱怨一些大制作的文化产品展现出的却是最拙劣最平庸的中国文化，国人很快就会连自身也弄不明白中国文化之精髓所在了，这样看来，林若熹的努力无疑有着深沉的现实意义。

[1] 见载刘曦林，《20世纪花鸟画的再思考》，《20世纪中国画》，浙江人民美术出版社，1997年3月第1版。

[2] 见载林若熹，《人倒 瓶碎 落叶醉》，《蜘蛛之吻》，花城出版社，1997年5月版。

[3] 见载董书业，《唐宋绘画谈丛》“花鸟画的创立”篇，中国古典艺术出版社，1958年版。

[4]参看刘晓路著《日本美术史话》，人民美术出版社，1998年12月，第178页。

[5]参看[英]M•苏立文著、陈瑞林译《东西方美术的交流》，江苏美术出版社，1998年6月，第148页。

[6]同上，第172页，以及李伟铭《一个并非陈旧的话题：日本画与中国画——广州美术学院重彩画技法研修班摭言》，载于《画廊》2001年第1、2期合刊。

[7] 见载林若熹，《不可触摸之美》，《广州美术研究》2002年第28期。

[8]参看（《文化研究》第5辑，主编：陶东风（执行）、金元浦、高丙中，广西师范大学出版社，2005年5月版

[9] 见载《美苑》1998年第6期 。