这是一个唯美的世界，容不得半点粗糙。它把画家的理想主义演绎得天衣无缝。

它甚至是画家灵魂的诉说，如二胡悠长的尾音，又如巴赫的过门。纯粹、克制、幽远，如泣如诉。

它甚至超越了自然的真实，生活的真实，而追求艺术的自我。《春夏秋冬》组画，春夏秋冬的意义，也只是色彩抽象的意义，并没有落俗套地选取四季应时的植物为题材。可是象征春的绿色主调，象征夏的热烈调子，象征秋的锦绣之象，特别是象征冬的白色小花，无不与观画者的心理期待相呼应。春天的勃勃生机，夏天的孕育，秋天的繁华，冬天的静寂与压抑下的悄悄希望无不呼之欲出。

彤云密布的天地之间，齐刷刷的四个太阳花顶天立地，题为《四个太阳》。勃发的雄心，躁动的情绪跃然纸上。即使我们如何不羁，即使我们如何脱俗，但我们这一代人的无意识中，大众话语仍如影随形。

《花环》以强烈的色彩对比，突出了百合花的洁白无瑕，或者说以百合花的洁白无瑕反衬了苍苍莽莽的大地的浓烈。无论画家的原创动机是什么，总是很容易让人联想起鲁迅在《药》中放在瑜儿坟上的那个花环，或是《高山下的花环》之类的。

以上提到的三幅作品可以说是画家绘画事业上的炫目亮点：《春夏秋冬》获1989年全国美展的铜质奖；《黄金时代》获得首届全国中国画展优秀奖；《夕阳》获得第三届全国工笔画展并获二等奖。

饶有意思的是，林若熹以充满虔诚的态度，而又游戏人间的矛盾画下一批宗教题材的画作。画家是要表现出他在麦积山下的深深震撼吗？还是要表达出他在莫高窟对灵动线条的欣喜若狂？也许都不是。从佛祖的善眉慈目，从菩萨的似笑非笑中，我们感受到的是一种强烈的大悲悯情怀。曹禺曾说过，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难脱这黑暗的坑。无论哪个时代，人们都需要精神力量。闽南方言地区，向来信佛。即使文化大革命，再彻底的“破四旧”，也无法阻止人们拜佛。潮汕子弟都有对佛顶膜跪拜的强烈的形式感。这种自幼形成的形式感使我们长大之后就算成为彻底的唯物主义者，下意识中仍然有对神明的敬畏感。这种敬畏感也是约束潮汕人勤劳内敛本分的强大精神内核。

不知林若熹画这一批画时是否有沐浴更衣，焚香净手。但可以肯定的是他一定凝神屏气。要不线条如何这样娴熟流畅，回旋往复，韵味盎然！造像神态若定而生趣，满面春风，春风化雨，润物无声。强大的心灵慰藉，油然而生。

虔诚是入定，游戏人间是淡出。这是一个唯物者对神的理解。似笑非笑中，充满的是睿智，是智慧。借神佛的大悲悯传达出画者对博爱的信仰。

每个人的成长都离不开时代和地域环境的影响。林若熹作为特定时空下的“这一个人”，既是画家也是教授。为人师表的漫长经历，道德感已根深蒂固。上面所论二种类型的画作，无不体现林若熹这方面的修为。但我们惊喜地发现，有另一方面的作品，更接近林若熹的天然本性，或者说是林若熹在研究中国美学的人文精神之后的豁然开朗。这部分作品纯净得纤尘不染，唯美得让人心无旁骛。这就是画册中的白描画、人体画及着彩的工笔花鸟画中的大部分。

这些画作已飞离道德境界，而进入天地境界了。如按冯友兰先生的哲学理论来说，天地境界乃是人类精神活动的最高境界。在天地境界中人们超越功利目的，跨过道德范畴，而进入宇宙情怀，天人合一，物我为一了。

这些作品也已脱离了生活的粗糙而臻于完美。一切过去了的都成为美好的回忆。模特也好，情人也好，线条无不经过情感的千锤百炼，脱茧而出。多一笔则嫌繁，少一笔则太简。不急不躁，恬淡隐忍而又收放自如，灵动多姿。

线条上的修养，让林若熹骄傲得可以画白描画。铁骨钩柔韧劲道。朴素生色。对花鸟生态的熟谙，令刻画之物栩栩如生。因生动，观者观之，便应脑中自然之景，接受之时已生色。这大概也是白描画自古以来可以独立为一画种的原因吧。

更重要的是这一方面的作品，林若熹可以无拘无束地抒写他的情感，甚至直白他的灵魂。着色的工笔花鸟画中，《空谷》中的白鸟，如白色精灵般急促掠过，尾巴成了一条直线；写意画集中《我思故我在》那神情怪异，若思若睡，大智若愚的小鸟；没骨画集中《黑色精灵之一》右下角在神秘的空白中滑翔成静态的雄鹰……画家经常采用反构图的构图，鸟儿总是向画纸边飞去。故意给人决绝一抢的架势，还是悲而未发的沉默，抑或是孤独者的悲怆？

有情有景才是境。很多年来，画家不断致力于中国画的继承与创新的研究，但始终有一点永远坚持的是中国画中的意境。那是中国文化的精粹，精粹容不得篡改。无论哪一幅画，画家都倾注了他的全部情感。景语即情语，林若熹的画深深打动人的不就是充满了情语吗？而完美的构图，完美的线条组织，完美的色彩点染，甚至自己操刀编画册，这都是充分体现了作为理想主义者的林若熹的追求。

追求完美的本性，一丝不苟的修为，对花对鸟对山对水，对人，的博爱，离天地境界还会远吗？

2005年12月16日

文敏于空中楼阁