采访人：王无际《国画艺术报》主编

被采访人：广州美院国画系教授林若熹

地点：北京京通苑21号楼2001室

时间：2004、12、26日上午

甲：林老师，11年前，也就是93年，正值85思潮后的学术界沉寂阶段，你在中国美术馆的个人画展引起了北京美术界对你的广泛关注，在中青年画家中掀起了“林氏热潮”，广州美术学院也有热烈反应，把你的个展定为四十周年大庆的第一个展览。这么多年过去了，关注你的人都想了解这些年林若熹在做什么？你能具体回顾一下？

乙：在中国美术馆的个展及广州美术学院四十周年个展展出后，94年那年又参加了各种各样的画展和提名展，使我觉得像在搞应酬，身心也感疲倦，这样下去作品质量只会下降，哪个作者都不可能在短时间内有那么多好的作品面世。加之当时遭失恋的打击，使我决定沉下心来做点东西，人才不容易虚空，因而一沉就是11年。

其实，我在中国美术馆个展之前，89年就开始着手对中国传统线的美学，特别是白描画进行了研究，在中国画的传统美学上，从理论到实践上都进行了系统的研究与实验，之所以对白描进行研究，主要是针对画界讨论的中国画到了危机以及笔墨如何发展，中国画何去何从等。我认为最主要的问题还是“一根线”的问题。中国画的历史是线的演变史，这根线太重要了，这需要有人去研究，据资料显示：做这方面研究的人很少。我猜想这与时下的社会发展有关，当今社会是商业社会，急功近利是商业社会历史的必然。以前中国古人可以数代出一件作品，我们时常说十年磨一剑、十年面壁。现代人要像传统中常说的十年做出一件作品恐怕是很艰难。白描不是拿起毛笔就能画，你要进入状态，这得有一个循序渐进和练习的过程，要画得顺畅、流畅还得一段时间，好不容易出一件作品你决不会就此收手，至少画一小批，这样一来没有一年半载是说不过去的。反之，有些人很可能觉得画写意或重彩效果来得快，参展、发表容易，有成效。而白描就一条线，没有水墨写意及重彩那样的视觉冲击力，又没有市场，故很少有人去做。为此我决心沉潜此道，十几年从未间断。一边画一边思考，陆陆续续发表一些关于线的传统美学相关的文章，这过程是对传统白描进行梳理，对线的现代问题提出思考，97年我出的《白描集》里就有一篇“线意志”的文章，是我对“线美学”的总结。到了98年，我感到应把课题在原来的基础上作更全面深入地研究。我认为这有相当的压力，需要有相对好的空间、时间，才能把这件事做好，于是就去读博士。读书的三年内，对这个课题进行了大量的比较研究和探索实践。最后形成我的博士论文“线意志”。博士读完后，仍觉得有些问题还没有展开，还是要把此课题做下去。在2003年我申请了国家的社科项目，课题还是线美学问题，题目就叫《白描研究 》，这些年在研究线的同时也发现：中国的各种文化之间是息息相关，密切相联的。在研究这根线的发展、变化和这根线的微观、宏观发展时，涉及到“没骨”的问题。线的微观化就是工笔，宏观化就是写意。就在工、写之外还存在着一个画种——没骨画派。此画派在历史上很少被重视，到底归在写意还是工笔，对它的定义也很含糊，画史上没有明确说明。其历史上虽然也有过几次高潮，但却没有像工写那样达到主流的地位。“没骨”的尴尬地位及历史浮沉的飘流，终因工、写自身的发展问题，给予了“没骨”发展机会。现代人在工、写两方都有努力的发挥，“新文人画”就是试图在传统笔墨线路上的延展，却遭遇语境的阻难。而“现代工笔画”在传统工笔重彩中寻找突破口。在探索的途中，一下子又沉到学日本画的厚涂重彩中去，从而丢掉了“薄中见厚”的传统卷轴画的特点。传统重彩画有两个发展方向，一是厚涂的壁画重彩；一是薄中见厚的卷轴画，而日本画的“岩彩”是在中国壁画的那种厚涂重彩的基础上发展而来。日本“岩彩”向中国壁画学习的同时，也向西方油画学习，“岩彩”所碰到的难题是矿物颜料无法胜任油画颜料的精微变化。转向学日本画的这种现象，导致了中国“三矾九染”的卷轴画危机及色彩的平面与立体的问题。这个危机除了学日本的厚涂重彩，还存在于颜料的变化诸问题。众所周知，大家研究岩彩这是对传统颜料的补充。现代矿物颜料所剩无几了，且应用技巧极为高难繁复，管装化学颜料以它用起来方便，直接的优势替代了矿物颜料。但它们是有区别的，管装颜料是化学合成的，矿物颜料是天然的。管装颜料是膏状的，矿物颜料是粉状的。管装颜料具有矿物颜料的色相，但不具备其质性，因而就失去了传统中国画颜料的质材美。但管装颜料用起来非常简单，不象矿物颜料那样三矾九染，三矾九染的那些技巧一下子就被管装颜料打垮，导致现在的卷轴画的重彩基本都是管装颜料，从而丧失颜料的质材美；而那种裱板涂厚的重彩，虽有传统颜料的质材美，但根本不是三矾九染、薄中见厚的传统中国卷轴的重彩。这种危机，使人们碰到了中国画的本土化问题，但传统中国画的工写峰极不前。历史就把“没骨”推到了时代舞台，于是“现代没骨”就产生了。水墨实验、实验水墨等等，这些只是概念上不同，但总的都是墨的演变，对墨的探寻。现代水墨的演变是沿着传统“没骨”的途径演变的。传统“没骨”是相对传统有“骨”而言的，因中国的“中锋”用笔在用笔中占至高无上的地位。线的运用基本也是中锋用笔，“骨”指的就是这种“中锋”为主的笔线。传统意义的没骨更多是卧笔及侧锋，“骨”跟“没骨”比较，“没骨”显得无笔，更谈不上“中锋”了。现代实验水墨完全冲破了笔限，它是彻底的没笔。当然“现代没骨”里也有有笔的，但即使有笔也不是传统意义上的用笔了，同样使用毛笔也画不出传统意义的那种笔墨来了。现代笔墨的规范和传统笔墨的规范不一样，更多的是冲破了传统的笔限，但它还是在传统的基础上发展而来，照样可写意的、工笔的，照样能达到中国画气韵生动的最高境界。我在研究这条线的过程中触及“骨”（线）——“没骨”——“现代没骨”。因而对“没骨”的研究也是必然的。

甲：十年来你在研究线的同时也在研究没骨画法。

乙：“没骨”由线条带出来的，这条线从有到无，从有“骨”到“没骨”，再到“现代没骨”。其实是一个研究方向的两个部分。即“线意志”与“没骨风”。

甲：这十年你游历了许多国家，是否能从外到内有个比较。

乙：我读的博士专业就是“比较诗学”。事实就是把不同文化、不同学科进行比较。我在97年出版的《白描集》的同时就出版了另一本书，与其说是本诗集，不如说是本用西方观念的线的画集。我把中西方两种不同文化背景的线进行比较，让读者看出中西画线之异同。艺术总是要发展的，装置艺术、前卫艺术等现代艺术的产生是必然的。我们不要去评价现代艺术如何，既然产生了就有它产生的理由，就有它存在的价值。但也不能过高地估计它的价值，再高也只不过和古典、印象同等地位，它们应是三座同等的大山。那些说各自怎么伟大，只是站在自已的山顶上加上自己的高度而已。黑格尔对艺术发展与终结有过精辟的理解：艺术的发展总是一个自然的过程，一种艺术发展到一定时候，另一种艺术产生了，前一种艺术就退居二位；另一种艺术发展到一定时候，又一种艺术产生了，另一种艺术又退居二位。退下的不是消失，而是存在着，只是不再是主流。也许它永远不再是主流，也许历史会再次推其为主流，但无论主次其自身一定发展着，相互影响着。比如西方的“新古典艺术”，就是对古典艺术的怀念。同样，中国画也存在这一问题，无论是人物、山水、花鸟，还是工笔、写意、没骨，随着历史的推移，主次的轮转，都各自的存在，并互为发展着。所以站在这个立场，你去批判，自然会听到一些声音，站到另一个立场，又听到另一个言语，各种言论的争讨，都是学术上的补充、借鉴，在比较中学习，发展。

甲：听说，2005年你计划在香港、广东、北京等地有一个巡展，能具体介绍一下展览的具体方案各实施计划？

乙：这个展览是我对十年来研究实践的回顾，是学术的汇报与总结。十年来我对各画种画法进行了深入的研究和实践。我不像古人那样画山水一辈子就画山水，画人物一辈子就画人物，画小鸡、画虾，一辈子一直画下去。我认为画什么只是题材问题，能不能在画里表达你的思想，传达你的精神很重要。所以这形式可以是山水、花卉、人物，也可以人物、山水、花鸟在同一画面出现，什么画种不重要，只要你没有偏离中国画，“创意”是在中国画的基础上发展的，画什么题材都行。我是各画种都画，各画法都用。这各画种画法我都有研究、探索试验的东西在里面，可以说这么多年来这只是自我研究的方式不同，工笔、写意、没骨都做过全面的尝试。我的这次展览也只是对中国传统和现代艺术的理解提供个案而已。

甲：古人云：“十年磨一剑”通过这个展览主题的定位、在学术上即是前瞻也是顾盼，十几年过去了，中国画坛经历了各样热闹的学术纷争和主义思潮，中国画又回归到了一种传统复源的再认识，你怎样看待传统，又怎样认识中国画现代性问题的？

乙：对传统这个东西，多数人的认识是表面的，觉得懂得几个笔墨模式，学会了几个套路，就学到了传统，这是对传统的亵渎。传统之精神，之演绎、之发展、之奥妙！中国传统文化是相互联系的，只有真正理解中国传统的精髓后，你才能全面真实地表达中国的传统艺术；前面所说的都是些“形而上”的东西，是不可见的。而“形而下”的，从绘画的技法、技巧来论，人们对传统的技巧、技法的不到位，可以说是在丢失传统。因受西方思潮的影响，很多人把西方文化作为一种追求，这无可厚非，但你不能把自已本土的东西丢掉。同时学西方的东西是很难学透学精的，就像外国人学中国的语言一样。外国人讲华语对于外国人来说觉得挺不错，但和一般中国人相比，就差远了。因学别人的东西，你没有人家的那种生活氛围，很难学到精髓。所以一味学西方的又把自已的东西丢掉了，到头来会弄得很尴尬。也许有人认为西方的潮流太强，阻碍了我们深入地学习自己的传统文化。但你是中国人，扎根在中国的土壤里，吸收营养，你有优势有责任把自己的传统继承发扬。你发展就意味你的现代性就出现了。

甲：中国画笔墨问题是上个世纪末争论不休的课题，在你的学术论著“解读传统”中也有相关阐述：当下中国画坛格局所呈现的多元化。这种多元化的散状发展是否远离这个笔墨核心问题，你在做什么样的探索和实践？

乙：我在《解读传统》中谈到“六法”问题。“六法”在历史上不同时期有不同的理解。现代人在不断地尝试和演绎“六法”。在“六法”中理论和实践是有偏差的，大家知道“六法”之首的“气韵生动”，这是形而上的东西，是精神的东西。其它的五法是形而下的，还是可以说。正因为这样，追求五法的最高境界就成了当然，也成了气韵生动的表现，其实不然，只要能通五法，不管你善用其中哪一法，只要达到此法的最高境界，你就达到了 “气韵生动”。历史就有这一时期善“骨法用笔”，那一时期善“没骨用笔”。因而以笔墨评价一切，以没骨评价一切，都是错误的。相互并蓄、交融、借鉴才是当代中国画发展的根本。

甲：作为一个院校出来的画家兼教师的双重身份，白描画作为绘画技能的基本手段几乎在当下教育界及各种大展中能坚持此道者寥寥无几，你能分析一下此中的现象？

乙：前面已谈到，要工白描是要功夫的，这功夫就是磨练既成事实的图式，例如“十八描法”，即使是意识上的东西，也只能在一定的象限内。作为一个艺术家，必需在这规定内，才能认识各种艺术形态之间的界限以及它们的自身的规律，才能继承本艺术门类的优良传统，然后有序地发展。当然对于传统的规定，我们有选择的机会来维护自己的需要。不管是传统需要我们来延续，还是我们选择了传统，艺术史的朝向是如何理所当然或不可思议，都得由技巧功夫这根纽带来连结。对学习者来说，这些既成事实的基本套路、程式就成为帖式的，符号性的。学习者就是在无数次的临摹修正中，达到心手合一，如庖丁解牛一样的功夫。从技而进乎道，最终达到技道合一。白描是不可复笔修改、起笔、运行、收笔一气呵成，其高难度曾创造历史的辉煌。《八十七神仙图》,《免胄图》等成为国宝。但白描发展到清末后，就回落到粉本的功能。最后退化成画标本的功用，没有了技的追求，没有了道的表达。更糟糕的是，当我们意识到这根线的重要性时，大量标榜白描的书出现了，其实都是铅笔、钢笔画出来的，哪怕是笔墨的病笔也好，但却纯是西方的线，应称之为线描，与白描是截然不同的概念。这与一些编辑的认识有关。这样的白描在教育中能起到什么作用呢？“白描”的这种境况，与时下的社会不重视有关。白描教育的不到位，与当今画界的思潮有关。我觉得任何学术在教育上一定要到位，你的教育不到位，你在学术领域的权威就行将不到位。

甲：目前，你正处在思想厚积阶段，创作也处在高峰期，请你展望一下日后你还有什么计划与打算？

乙：前面我谈到研究线的发展碰到了“没骨”问题，也就是从有“骨”到“没骨”，接下来要对没骨进行研究。我把上面主题概括为“线意志”，下面主题概括为“没骨风”。因“没骨”从来没有形成主流，只是在主流绘画低潮时才风行。接下来我还要对“没骨”进行研究和实践。还要研究和总结“现代没骨”。不可避免的是将对“现代没骨”的转折点——岭南画派重新定位。