看林若熹的那些新作，不免让我想到这样的一个问题，那曾经在中国美术史上显赫一时，就连皇帝也为之倾心的工笔花鸟画，是否真会随着“时代精神”的流逝而销声匿迹。林若熹是年轻一代的画家，读他的画，看他的文章，觉得在他的身上，没有肩负那些比他年长的画家和理论家们的历史包袱。
当然，我这并不是说，林若熹是一个毫无美术史知识的画家，是一个最为我们这个时代的艺术同行们忌讳的“工匠”。《工笔花鸟画传统图式初探》一文（《美术论文选》），适足地向我们表明，林若熹不仅对花鸟的传统渊源了如指掌，并且，还别具慧眼地从中找出了一个共同的特点：“富有秩序感”。
中国的花鸟画究竟源起何时，诸家持说不一。不过，有一点倒是可以肯定的，这就是花鸟画在唐代，已受朝野欢迎。据朱景玄的《唐朝名画录》记载，当时以画花鸟擅长的画家就有二十来人，且其中不乏王公贵戚，这些画家的作品大多没有传世，但从花鸟画图式衍变的一般规律来推测，它们应该属于工笔一路。宋徽宗赵佶，将帝王大业摔在脑后，专心致志、一笔不苟地画起花鸟草虫来，他画的“花果草木，自有四时景候，阴阳向背，荀条老嫩，苞萼后先，逮诸园蔬野草，咸有出土本性”，把五代画家“精细”的“写生”作风发展到了极致，成了美术史上的一个里程碑。明清之际，文人墨戏画风，蔚然盛行，逸笔草草，不求形似者，触目皆是；“雪里芭蕉”，作画不问季节地域者，更被奉为内藏禅机，品格卓越。正像林若熹说的那样，就在工笔花鸟画黯然失色时，更被奉为内藏和禅机，来自大西洋彼岸的光焰，又照亮了它生命的机体。恽寿平将徐熙“没骨”渍染原理用之于设色，又参与西画的的光影之法，形象逼真生动，从侧面提出了工笔画的复兴方案；岭南的居巢、居廉依此深入，又借鉴日本画之制作手法，“撞水、撞粉”，光、影、形、色融为一体，为工笔画在今日的复兴，开一生面。
林若熹是今日工笔画创新的弄潮儿中的一员，他的那些花鸟画色彩非常艳丽，构图也非常严谨。他的画的最大特点是，在布景上具有一种很强的设计意识，并且，总是喜欢将写意画的那种偶然效果带入其中。当然，这种效果主要是来自制作意义上的“渍染”，种自而不是那由自在的书法式线条，这正是林若熹与其他那些工笔画家在风格上的一大区别。他总是尽量地减弱线条在画面上的作用，也就是说，他只让它起到一个勾勒，甚至可以说是暗示轮廓的作用。记得，我在十年前的一篇看完浙江美术学院中青年教师国画展所写的随感中，曾提到过这样的一个问题：在五十年代的后期，我们的国画界，十分流行那种用水墨来模仿油画风气，经过一番努力，水墨画家笔下的画面也在某种程度上出现了油画那种逼真效果。然而，由此发展下去，人们难免要问，既然如此，何必不直接去画油画呢。为了克服这种“像油画”的现象，画家们已作出了新的努力，例如用西洋的素描画人的头部，而衣服就尽可能地用国画中画石办法来处理，以增加国画趣味。但是，问题最终并没有解决，因为笔墨作为国画的主要词汇，它既是从属于物象的要素，又是具有独立审美意义的自在之物。借鉴西洋素描法确实获得了中国美术史上前所未有的逼真效果，但它是以牺牲笔墨的独立审美性为代价的。在观者眼中，笔墨不过是物象的组成部分，笔墨功力再厚，人们也习惯于看那逼真的物象，而不大顾及笔墨本身，也就是说，形象的逼真性压倒了笔墨的“韵”味，所以，我们不觉得它们是纯正的国画。林若熹在他的工笔画创新上遇到的或者说要解决的问题，与上面所提到的有些相似。作为工笔画家，他首先是把自己的艺术趣味固定在中国画的系统内。他从通常的中西绘画的比较中得知，中国画的最明显的美学特征是写意作风，也就是对线条的书法式处理。这对一个致力于创新而同时又想努力保存传统中最有个性的工笔画家来说，是一个颇为棘手的问题。林若熹的画大多设色浓重，且景物布满画面，不像传统的工笔画那样，虽然背景也多渲染，仍显空灵，所以，线条仍具一种鲜明“骨法”作用。我们从林若熹对《正午》、《花环》这两幅自己的作品的技法分析中可以看出，他只把线条作为一种勾勒轮廓的手段，全是粗细均匀的铁线描，色彩的渲染依着它的边缘展开，遂而使其成了“面”的边界，“牺牲”了线条自身的表现性成分。确实，林若熹对传统工笔画的理解确实别有会心，他没有把这种“牺牲”就看作是对传统的“全盘否定”。从“秩序感”的原则出发，他把各种自然物象巧妙地编织在一种富有理性的图案之中，使画面呈现出一种迥异我们所熟悉的“韵”味。他把“空灵”问题交给了物象间的巧妙组合，而把“密实”留给了精微的制作。
从艺术批评的角度，或许，我们给林若熹的艺术以历史的定位还为时过早。但是，从价值判断、尤其是他对传统工笔画“秩序感”的认同来讨论他的艺术，就会很自然地使我们想到十七世纪画家桑普（NICOLASPOUSSIN）。这位法国古典画风的奠基人，其早期的经历颇耐人寻味。在法国并不成功的艺术经验，使他转而投向更为古典的传统发源地意大利。威尼斯画派的风格尤其是提香（TITIAN）和委罗纳塞（VERONESE）的画风深刻地影响了普桑，使其注重装饰性的构图与光影法的巧妙结合，在我们听到两个世纪后的塞尚（PAUL CEZANNE）说让我们用印象派的色彩来重画一幅普桑的画时，普桑成功所具有的历史感更使我们坚信艺术革新对传统的认同，是使这种革新得以成功的必要保证。在林若熹那里，“空灵”显然是一个传统的概念，而且是一个值得敬重的美学观念，但它在现代美术运动中却受到了日益严重的伤害。正如普桑试图在“光影”中寻回传统的秩序感一样，林若熹要在现代“打散构成”中重新呈现传统的“空灵”。这毫无疑问，是一个极其有趣的艺术问题。
近年来，若熹在他所确立的艺术道路上所取得的成就令人瞩目，我相信他还会取得更大的成就。
1994年5月于中国美术学院
（范景中：中国美术学院教授，博士生导师。）
